ورود ثبت

وارد حساب کاربری خود شوید

نام کاربری *
رمز عبور *
مرا به خاطر بسپار

ایجاد یک حساب کاربری

تکمیل کردن تمام فیلدهای مشخص شده با (*) لازم است.
نام *
نام کاربری *
رمز عبور *
تایید رمز عبور *
ایمیل *
تایید ایمیل *
کد امنیتی *

دانلود کتاب

  

  

دانلود رایگان کتاب با لینک مستقیم

 کتاب، مقاله و مطلب خود را در 30000 عنوان کتاب، مقاله، مجله و ... سایت روبوک جستجو و با لینک مستقیم دانلود نمایید.

با توجه به بالا بودن تعداد کتاب ها، اگر موفق به پیدا کردن کتاب خود نشدید، لطفا در جستجو جزییات بیشتری را بنویسید.

  

  

سفارش ترجمه و تایپ

سفارش ترجمه و تایپ

دوشنبه, 15 دی 1393 ساعت 10:27

آموزش معماری

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(1 رای)
آموزش معماری - 5.0 out of 5 based on 1 vote

آموزش معماری

آموزش معماری

عناوین

  • مقدمه
  • تناقض در تعریف طراحی برای آینده
  • نگرانی های امروز معماری
  • تحقیق در برنامه درسی
  • نتایج بحث
  • نتیجه گیری 
  • مراجع 

این مطلب در 12 صفحه  در اختیار شما عزیزان قرار داده شده است.

حجم فایل:500 کیلوبایت

پسورد فایل: www.pupuol.com

آموزش معماری

 توجه

این مطالب از چندین سایت مختلف به منظور اطمینان دادن به شما از نظر اعتبار و هماهنگی مطالب گرفته شده است.

معرفي رشته مهندسی معماري

به اعتقاد بعضی ها معماری مادر همه هنرهاست که تعاریف مختلفی از آن ارائه شده است. رشته معماری یکی از رشته های مهم دانشگاهی است که امروزه در دانشکده های فنی یا هنری دنیا تدریس می شود این رشته دارای دو جنبه هنری و فنی است. چون در درسهای ارائه شده دروسی است مثل: طراحی، زیباشناسی وغیره که جنبه هنری رشته و دروسی مثل: سازه های بتنی و فلزی، مقاومت مصالح و ... به جنبه فنی این رشته مربوط می شود.
یک معمار باید در طراحی خانه به فضای آرام بخش همانقدر اهمیت دهد که به اصول فیزیکی مثل: نور، صوت و ... توجه می کند. بنابراین معماری به عنوان یک تخصص چند رشته ای به شمار می آید که هم شامل مباحث فنی و مهندسی است و هم بر خلاقیت ،   ذوق هنری و زیباشناسی تاکید دارد و هم باید در این راستا مباحث اجتماعی، اقتصادی و روانشناسی را  مورد توجه قرار دهد .
تحصیلات دانشگاهی در رشته معماری شامل مقاطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترا در داخل و خارج از کشور می باشد دوره کارشناسی معماری حداقل 4 سال به طول می انجامد پیش از شروع دوره یک نیمسال بعنوان پیش نیاز ارائه می گردد که جزو سنوات تحصیل به حساب نمی آید ولی 8 واحد آن جز واحدهای دوره محسوب می گردد.  نیم سال اول دروس پایه از طراحی گرفته تا درس ریاضی و کامپیوتر را می آموزند و در نیم سال سوم به بعد هم هر نیمسال یک درس طراحی ارائه می شود که اصلی ترین بخش مقطع کارشناسی معماری را تشکیل می دهد. فارغ التحصیلان دوره کارشناسی مهندسی معماری می توانند در دوره کارشناسی ارشد ناپیوسته ادامه تحصیل دهند تعداد کل واحدهای درسی حدود 140 واحد است و فارغ التحصیلان این دوره قادر به ایفای نقش در زمینه های زیر خواهند بود :

1 -  طراحی (تك بنا یا مجموعة زیستی كوچك)، از طراحهای اولیه تا مراحل اجرایی كار و طراحی اجزا عناصر تشكیل دهنده بنا.
2- رهبری و سرپرستی دفاتر مشاور معماری (مهندسی مشاور)
3- نظارت عمومی و عالی بر صحت انجام كار در عملیات اجرایی ساختمانی (مهندسی ناظر)
4- مدیریت و هماهنگی اجرایی پروژه‌های معماری (مدیریت پروژه)
5- تأسیس و سرپرستی مؤسسات پیمانكاری و احداث ساختمان.
6- همكاری با كلیه متخصصینی كه كارشان با ساماندهی فضای زیست مرتبط است، مانند اكولوژیست‌ها، جغرافی دانان، اقلیم شناسان، برنامه ریزان اقتصادی و اجتماعی و . . . .
7- طراحی پارك‌ها و میادین شهری و محوطه سازی.
8- مشاركت در پروژه‌های برنامه ریزی و طراحی شهری و شهرسازی.
9- طراحی تك بناها در مقیاس كوچك و انجام دكوراسیون داخلی.
10- انجام كارهای پژوهشی و آموزشی در زمینه طراحی فضای زیست.
 
توانایی‌های مورد نیاز و قابل توصیه:

دانشجوی این رشته علاوه بر توانمندی در طراحی و قدرت تجسم و خلاقیت، لازم است كه در درس ریاضی بخصوص در هندسه قوی باشد چون برای آموزش فن و تكنیك معماری باید دروسی مثل هندسه كاربردی ، هندسه مناظر و ریاضیات و آمار را مطالعه كرد.
دانشجوی معماری باید اطلاعات عمومی خوبی در زمینه تاریخ بخصوص تاریخ معماری ایران و جهان ، جغرافیا ، اقلیم‌شناسی ، روانشناسی ، مردم‌شناسی و اقتصاد داشته باشد. چون معماری برای رونق و شكوفایی خویش از تمامی این علوم استفاده می‌كند.
همچنین دانشجوی رشته معماری باید بتواند به زبان معماری مطلبش را روی كاغذ بیاورد. یعنی از یك سو ذهنی قوی و خلاق داشته و از قدرت تجسم خوبی برخوردار باشد و از سوی دیگر طراحی چیره دست باشد تا بتواند به زبان معماری كه همان طراحی بناها و فضاهای زندگی است، سخن بگوید.
معماری بیش از آنكه علم و تكنیك باشد، ذوق و سلیقه و استعداد است و معمار كسی است كه طرحهای فردی‌اش با نقاشی و مجسمه‌سازی رقابت كند و در واقع بتواند مجسمه‌ای كاربردپذیر بسازد. به همین دلیل می‌توان گفت كه معمار یك هنرمند است و باید مانند هر هنرمند دیگری چشم، ذهن و دستی توانا داشته باشد تا بتواند به یاری چشم و با تكیه بر ذخیره فرهنگی خود بخوبی ببیند و سپس با ذهنی پویا آنچه را كه دیده است به تحلیل كشیده و با احساس و عاطفه درآمیزد و در نهایت به یاری دست و با كمك گرفتن از دانش های فنی و تكنیكی طرحی نو را خلق كند.
با توجه به دروس خاص این رشته و نیاز به عكس برداری، تهیه نقشه و ... به نظر می‌رسد در مقاطعی هزینه تحصیل در این رشته بالا باشد.
برای ورود به این رشته بهتر است چه ویژگیهایی داشته باشیم؟
به طور کلی باید :

بسیار صبور، دقیق و منظم باشید؛
از شکست نترسید و زود نا امید نشوید؛
ارتباط عمومی بسیار خوبی داشته باشید؛
با استعداد و خلاق باشید؛
 از تجربه بقیه(سال بالایی ها) استفاده کنید؛
 قدرت تجسم بالایی داشته باشید؛
بتوانید حرف خودتان را به کرسی بنشانید (البته با دلیل و مدرک مستدل)؛
و ....

ویژگیهای ذکر شده تنها مشتی بودند نمونه خروار .  از باب مهارتهای فردی باید گفت حتما در زمینه نقاشی و طراحی آمادگی داشته لازم نیست به کلاسهای حرفه ای بروید تنها مهارت دستی خود را زیاد کنید (این مهارت حتی می تواند از طریق پر کردن یک ورق سفید با خطوط مختلف نیز حاصل شود).در مورد رنگها و خواص آنها مطالعه کنید.کتابهایی راجع به سیر تحول هنر را مطالعه کنید. با نرم افزارهایAUTO CAD ، ARCHICAD ، 3D MAX ،PHOTO SHOP   و نظایر آن آشنا باشید . این نرم افزارها آنقدر سرگرم کننده هستند که شما را تا حدود زیادی ماهر کنند بدون آنکه خسته شوید.

نكات تكمیلی :

رشته معماری تا سال 78 در مقطع كارشناسی ارشد پیوسته دانشجو می‌پذیرفت و دانشجویان در طی شش سال، اطلاعات علمی و هنری لازم را برای طراحی یك بنا آموزش می‌دیدند و در نهایت پس از فارغ‌التحصیلی می‌توانستنداز طراحی یك كیوسك گل‌فروشی گرفته تا طراحی مجتمع‌های مسكونی، تالارها و مجتمع‌های ورزشی را برعهده بگیرند و یا به كارهای جنبی این رشته بپردازند. اما از سال 78 این رشته مانند سایر رشته‌های مهندسی در مقطع كارشناسی دانشجو می‌پذیرد و دانشجویان پس از فارغ‌التحصیل شدن در صورت علاقه‌مندی می‌توانند در آزمون كارشناسی ارشد شركت كنند.
به عبارت دیگر طول دوره رشته معماری از 6 سال به 4 سال كاهش یافته و در نتیجه تعدادی از دروس این رشته كه شامل دروس هنری پیشرفته و تخصصی می‌شود، از مقطع كارشناسی حذف شده است.
حال سوال اینجا است كه آیا فرصت‌های شغلی فارغ‌التحصیل مهندسی معماری با مدرك كارشناسی با فارغ‌التحصیل مهندسی معماری كه دارای مدرك كارشناسی ارشد است، متفاوت می‌باشد؟
متاسفانه در آزمون سراسری از داوطلبان رشته معماری ، آزمون تخصصی معماری گرفته نمی‌شود و به همین دلیل بعضی از دانشجویان پس از ورود به دانشگاه تازه متوجه می‌شوند كه به رشته معماری علاقه‌ای ندارند و در نهایت پس از 6 سال تحصیل نمی‌توانند به عنوان یك معمار هنرمند وارد بازار كار شوند. اما در حال حاضر دانشجو می‌تواند پس از پایان دوره لیسانس در صورت علاقه‌مندی در یكی از گرایشهای شهرسازی، مرمت و احیاء بناها ، معماری منظر و یا معماری تخصصی ادامه تحصیل دهد و یا این كه زودتر وارد بازار كار شده و به عنوان معمار فنی به طراحی تك‌بناها یا مجموعه‌های زیستی كوچك پرداخته و یا ناظر اجرای طرح و سرپرست دفاتر مشاوره باشد.
رشته‌های مشابه و نزدیك به این رشته :
تا حدودی مهندسی عمران نزدیك به این رشته می‌باشد.
مهندس عمران با منطق صحبت می‌كند اما مهندس معمار از فرهنگ، هویت و زیبایی سخن می‌گوید، به عبارت دیگر معماری در طراحی یك بنا علاوه بر رعایت اصول فنی به جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی ، روانشناسی و زیبایی شناسی توجه دارد در حالی كه مهندس عمران در طراحی یك بنا تنها به ایستایی و مقاومت آن توجه می‌كند. به همین دلیل اگر فضاهای زیست تنها توسط مهندس عمران ساخته شود، شاهد نابه‌هنجاری‌هایی خواهیم بود كه موجب اضطراب ، نگرانی و آلودگی صوتی خواهد شد.

آینده شغلی و بازار كار :

با توجه به این كه در سطح كارشناسی به جنبه‌های فنی معماری توجه بیشتری می‌شود ، در نتیجه فارغ‌التحصیل این رشته می‌تواند به ساختمان سازی (طراحی فنی ساختمانهای مختلف) بپردازد اما فارغ‌التحصیل كارشناسی ارشد چون جنبه‌های هنری معماری را آموزش دیده است، بیشتر به هنر معماری می‌پردازد. در یك مثال می‌توان گفت كه نوع كار لیسانس و فوق لیسانس معماری مثل نوع كار پزشك عمومی و پزشك متخصص است. یعنی لیسانس معماری به كلیات معماری می‌پردازد و فوق لیسانس معماری به صورت تخصصی در این رشته فعالیت می‌كند.
اگر یك مهندس معماری بخواهد فقط در تهران یا در شهرهای بزرگ كار كند فرصتهای شغلی فراوانی برایش وجود ندارد. اما در شهرهای كوچك كمبود مهندس معماری كاملا احساس می‌شود تا جایی كه در بعضی از شهرها كار یك مهندس معماری را تكنسین عمران انجام می‌دهد.
در حال حاضر دانشجو می‌تواند پس از پایان دوره لیسانس در صورت علاقه‌مندی در یكی از گرایشهای شهرسازی ، مرمت و احیاء بناها، معماری منظر و یا معماری تخصصی ادامه تحصیل دهد و یا این كه زودتر وارد بازار كار شده و به عنوان معمار فنی به طراحی تك بناها یا مجموعه‌های زیستی كوچك پرداخته و یا ناظر اجرای طرح و سرپرست دفاتر مشاوره باشد.
مهندس معمار علاوه بر طراحی بناها می‌تواند به طراحی و ساخت ماكت و طراحی معماری داخلی بپردازد و یا به عنوان ناظر ساخت فعالیت كند. در ضمن فارغ‌التحصیل معماری آمادگی كار در رشته‌های مرتبط با معماری مثل طراحی صحنه و یا طراحی صنعتی را نیز دارد.

درس‌های‌ این‌ رشته‌ در طول‌ تحصیل :

دروس پايه دوره كارشناسي معماري
هندسه کاربردی - كارگاه مصالح و ساخت  -   درك و بيان محيط -  بيان معماري  1 -  بيان معماري 2  -  هندسة مناظر و مرايا    رياضيات و آمار  -   انسان، طبيعت، معماري  -  مقدمات طراحي معماري 1 -   مقدمات طراحي معماري 2   

 دروس اصلي دوره كارشناسي معماري
مباني نظري معماري  -  آشنايي با معماري جهان  -  برداشت از بناهاي تاريخي  -  آشنايي با معماري معاصر  -  نقشه‌برداري  -  تنظيم شرايط محيطي  -  تأسيسات الكتريكي (نور و صدا)  -  تأسيسات مكانيكي  -  ايستايي -  مقاومت مصالح و سازه‌هاي فلزي  -  سازه‌هاي بتنی  -  متره و برآورد -  مديريت و تشكيلات كارگاه  -  مصالح ساختماني  -  ساختمان 1  -  ساختمان 2 -  روستا 1  -  روستا 2  -  طرح معماري 1  -  طرح معماري 2  -  طرح معماري 3 

 دروس تخصصي دوره كارشناسي معماري
 آشنايي با مباني برنامه‌ريزي كالبدي  -  تحليل فضاهاي شهري  -  آشنايي با مرمت ابنيه  -  طرح معماري 4  -   طرح معماري 5 -  طراحي فني  -  طرح نهايي  
در سال 1389 مجموع ظرفیت رشته مهندسی معماری دانشگاههای سراسر کشور  در دوره های روزانه و شبانه 1228 نفر بود .

به نقل از سایت روزنه

 تعريف رشته معماري

معماري در لغت به معناي علم بنايي و ابعاد سازي آمده است و معمار به معناي بسيار عمارت كننده آنكه عمارت كند وموجب رونق و تعالي گردد وعمارت نيز به معني آبادي است. لغات هم ريشه معماري و عمارت نيز همه معنايي از آباداني و زندگي و حيات را درخود دارند. معمر به معناي طويل العمر، معمر به معناي منزل فراخ با آب و گياه ومردم است. معمور يعني آبادان آباد مسكون و داراي جمعيت از مردمان ( لغت نامه دهخدا).
 
در قرآن نيز در مواردي به ساختن و معماري و يا عمارت كه ريشه معماري دارد، اشاره شده است. هنگامي كه خدا مي‎فرمايد "عمروالارض" يعني زمين را آباد كنيد و زمين بنايي والا مي باشد. تعمير هم از همين ماده است و همچنين عمر نيز به معناي تعمير بدان بواسطه روح است واگر زيارت خانه خدا هم عمره مي گويند باز به همين خاطر است كه زيارت مردم مايه آباداني بيت الله الحرام است.
در تفسيرالميزان مجموعه اين معاني ( لغوي وقراني) نشان مي دهد كه مفهوم "معماري" عميق‎تر از ساختن به تنهايي و ابعادش وسيعتر از به وجود آوردن كالبد يك ساختمان مي‎باشد كه مفاهيمي مانند زنده‎سازي و احياء و تداوم وحيات وآباداني را درخود نهفته دارد يا به عبارت ديگرمعماري همواره به معناي ايجاد فضايي با روح و حيات تصور مي گردد.
در اين جا در مقام تعريف معماري بايد به چند نكته زير توجه كنيم :
اول اينكه در معماري هميشه معرفت و عمل به هم پيوسته است وسير ازمعرفت به عمل واجرا معماري را پديد مي آورد. ديگر اينكه اثرمعماري همواره در پيوند با محيط مطر ح است و بدون ارتباط با محيط و بافت اطرافش شكل نمي‎گيرد وتعريف نمي شود.
بدين ترتيب از مجموعه تمامي آنچه به اجمال بيان شد بطور خلاصه ميتوان گفت كه:
معماري نوعي عمل خلاقانه است كه مقصود آن شكل دادن به فضاي زيست انسان درتماميتش مي‎باشد و گستردة آن از جوابگويي به نيازهاي انساني در پيوند با محيط و طبيعت تا بيان عواطف و اعتقادات او طيف وسيعي را در برمي‎گيرد.
به اين ترتيب هدف اين رشته تربيت افرادي است كه براين طيف عمل خلاقانه تسلط يافته و توان انتقام بخشي به مقتضاي زيست انساني را داشته باشند تا بدين ترتيب ابعاد كمي وشرايط كيفي زيست و رشد درجامعه فراهم گردد.

نقش و توانائي 

 فارغ‌التحصيلان اين رشته با توجه به آنچه گذشت و بر اساس توانايي‌هايي كه در روند آموزش كسب نموده‌اند مي‌توانند در زمينه‌هاي زير ابقاء نقش نمايند:
1- طراحي (تك بنا يا مجموعه‌هاي زيستي كوچك)، از طرحهاي اوليه تا مراحل اجرايي كار و طراحي اجزاء و عناصر تشكيل دهنده بنا، اين زمينه از كار معمار در حقيقت وظيفه محوري او را تشكيل مي‌دهند.
2- راهبري و سرپرستي دفاتر مشاور معماري و شهرسازي
3- نظارت عمومي و عالي بر صحت انجام كار در عمليات اجرايي ساختماني مديريت و هماهنگي‌هاي اجرايي پروژه‌هاي معماري و شهرسازي (تا حد بناهاي عمومي متوسط) و توانايي مشاركت در مديريت اجرايي پروژه‌هاي معماري گسترده

 به نقل ازبیتوته
معرفي رشته مهندسی معماري

به اعتقاد بعضی ها معماری مادر همه هنرهاست که تعاریف مختلفی از آن ارائه شده است. رشته معماری یکی از رشته های مهم دانشگاهی است که امروزه در دانشکده های فنی یا هنری دنیا تدریس می شود این رشته دارای دو جنبه هنری و فنی است. چون در درسهای ارائه شده دروسی است مثل: طراحی، زیباشناسی وغیره که جنبه هنری رشته و دروسی مثل: سازه های بتنی و فلزی، مقاومت مصالح و ... به جنبه فنی این رشته مربوط می شود.
یک معمار باید در طراحی خانه به فضای آرام بخش همانقدر اهمیت دهد که به اصول فیزیکی مثل: نور، صوت و ... توجه می کند. بنابراین معماری به عنوان یک تخصص چند رشته ای به شمار می آید که هم شامل مباحث فنی و مهندسی است و هم بر خلاقیت ،   ذوق هنری و زیباشناسی تاکید دارد و هم باید در این راستا مباحث اجتماعی، اقتصادی و روانشناسی را  مورد توجه قرار دهد .
تحصیلات دانشگاهی در رشته معماری شامل مقاطع کارشناسی، کارشناسی ارشد و دکترا در داخل و خارج از کشور می باشد دوره کارشناسی معماری حداقل 4 سال به طول می انجامد پیش از شروع دوره یک نیمسال بعنوان پیش نیاز ارائه می گردد که جزو سنوات تحصیل به حساب نمی آید ولی 8 واحد آن جز واحدهای دوره محسوب می گردد.  نیم سال اول دروس پایه از طراحی گرفته تا درس ریاضی و کامپیوتر را می آموزند و در نیم سال سوم به بعد هم هر نیمسال یک درس طراحی ارائه می شود که اصلی ترین بخش مقطع کارشناسی معماری را تشکیل می دهد. فارغ التحصیلان دوره کارشناسی مهندسی معماری می توانند در دوره کارشناسی ارشد ناپیوسته ادامه تحصیل دهند تعداد کل واحدهای درسی حدود 140 واحد است و فارغ التحصیلان این دوره قادر به ایفای نقش در زمینه های زیر خواهند بود :
1 -  طراحی (تك بنا یا مجموعة زیستی كوچك)، از طراحهای اولیه تا مراحل اجرایی كار و طراحی اجزا عناصر تشكیل دهنده بنا.
2- رهبری و سرپرستی دفاتر مشاور معماری (مهندسی مشاور)
3- نظارت عمومی و عالی بر صحت انجام كار در عملیات اجرایی ساختمانی (مهندسی ناظر)
4- مدیریت و هماهنگی اجرایی پروژه‌های معماری (مدیریت پروژه)
5- تأسیس و سرپرستی مؤسسات پیمانكاری و احداث ساختمان.
6- همكاری با كلیه متخصصینی كه كارشان با ساماندهی فضای زیست مرتبط است، مانند اكولوژیست‌ها، جغرافی دانان، اقلیم شناسان، برنامه ریزان اقتصادی و اجتماعی و . . 
7- طراحی پارك‌ها و میادین شهری و محوطه سازی.
8- مشاركت در پروژه‌های برنامه ریزی و طراحی شهری و شهرسازی.
9- طراحی تك بناها در مقیاس كوچك و انجام دكوراسیون داخلی.
10- انجام كارهای پژوهشی و آموزشی در زمینه طراحی فضای زیست.
توانایی‌های مورد نیاز و قابل توصیه

دانشجوی این رشته علاوه بر توانمندی در طراحی و قدرت تجسم و خلاقیت، لازم است كه در درس ریاضی بخصوص در هندسه قوی باشد چون برای آموزش فن و تكنیك معماری باید دروسی مثل هندسه كاربردی ، هندسه مناظر و ریاضیات و آمار را مطالعه كرد.
دانشجوی معماری باید اطلاعات عمومی خوبی در زمینه تاریخ بخصوص تاریخ معماری ایران و جهان ، جغرافیا ، اقلیم‌شناسی ، روانشناسی ، مردم‌شناسی و اقتصاد داشته باشد. چون معماری برای رونق و شكوفایی خویش از تمامی این علوم استفاده می‌كند.
همچنین دانشجوی رشته معماری باید بتواند به زبان معماری مطلبش را روی كاغذ بیاورد. یعنی از یك سو ذهنی قوی و خلاق داشته و از قدرت تجسم خوبی برخوردار باشد و از سوی دیگر طراحی چیره دست باشد تا بتواند به زبان معماری كه همان طراحی بناها و فضاهای زندگی است، سخن بگوید.
معماری بیش از آنكه علم و تكنیك باشد، ذوق و سلیقه و استعداد است و معمار كسی است كه طرحهای فردی‌اش با نقاشی و مجسمه‌سازی رقابت كند و در واقع بتواند مجسمه‌ای كاربردپذیر بسازد. به همین دلیل می‌توان گفت كه معمار یك هنرمند است و باید مانند هر هنرمند دیگری چشم، ذهن و دستی توانا داشته باشد تا بتواند به یاری چشم و با تكیه بر ذخیره فرهنگی خود بخوبی ببیند و سپس با ذهنی پویا آنچه را كه دیده است به تحلیل كشیده و با احساس و عاطفه درآمیزد و در نهایت به یاری دست و با كمك گرفتن از دانش های فنی و تكنیكی طرحی نو را خلق كند.
با توجه به دروس خاص این رشته و نیاز به عكسبرداری، تهیه نقشه و ... به نظر می‌رسد در مقاطعی هزینه تحصیل در این رشته بالا باشد.
برای ورود به این رشته بهتر است چه ویژگیهایی داشته باشیم؟
به طور کلی باید :
بسیار صبور، دقیق و منظم باشید؛
از شکست نترسید و زود نا امید نشوید؛
ارتباط عمومی بسیار خوبی داشته باشید؛
با استعداد و خلاق باشید؛
 از تجربه بقیه(سال بالایی ها) استفاده کنید؛
 قدرت تجسم بالایی داشته باشید؛
بتوانید حرف خودتان را به کرسی بنشانید (البته با دلیل و مدرک مستدل)؛
و ....
ویژگیهای ذکر شده تنها مشتی بودند نمونه خروار .  از باب مهارتهای فردی باید گفت حتما در زمینه نقاشی و طراحی آمادگی داشته لازم نیست به کلاسهای حرفه ای بروید تنها مهارت دستی خود را زیاد کنید (این مهارت حتی می تواند از طریق پر کردن یک ورق سفید با خطوط مختلف نیز حاصل شود).در مورد رنگها و خواص آنها مطالعه کنید.کتابهایی راجع به سیر تحول هنر را مطالعه کنید. با نرم افزارهایAUTO CAD ، ARCHICAD ، 3D MAX ،PHOTO SHOP   و نظایر آن آشنا باشید . این نرم افزارها آنقدر سرگرم کننده هستند که شما را تا حدود زیادی ماهر کنند بدون آنکه خسته شوید.

نكات تكمیلی 

رشته معماری تا سال 78 در مقطع كارشناسی ارشد پیوسته دانشجو می‌پذیرفت و دانشجویان در طی شش سال، اطلاعات علمی و هنری لازم را برای طراحی یك بنا آموزش می‌دیدند و در نهایت پس از فارغ‌التحصیلی می‌توانستنداز طراحی یك كیوسك گل‌فروشی گرفته تا طراحی مجتمع‌های مسكونی، تالارها و مجتمع‌های ورزشی را برعهده بگیرند و یا به كارهای جنبی این رشته بپردازند. اما از سال 78 این رشته مانند سایر رشته‌های مهندسی در مقطع كارشناسی دانشجو می‌پذیرد و دانشجویان پس از فارغ‌التحصیل شدن در صورت علاقه‌مندی می‌توانند در آزمون كارشناسی ارشد شركت كنند.
به عبارت دیگر طول دوره رشته معماری از 6 سال به 4 سال كاهش یافته و در نتیجه تعدادی از دروس این رشته كه شامل دروس هنری پیشرفته و تخصصی می‌شود، از مقطع كارشناسی حذف شده است.
حال سوال اینجا است كه آیا فرصت‌های شغلی فارغ‌التحصیل مهندسی معماری با مدرك كارشناسی با فارغ‌التحصیل مهندسی معماری كه دارای مدرك كارشناسی ارشد است، متفاوت می‌باشد؟
متاسفانه در آزمون سراسری از داوطلبان رشته معماری ، آزمون تخصصی معماری گرفته نمی‌شود و به همین دلیل بعضی از دانشجویان پس از ورود به دانشگاه تازه متوجه می‌شوند كه به رشته معماری علاقه‌ای ندارند و در نهایت پس از 6 سال تحصیل نمی‌توانند به عنوان یك معمار هنرمند وارد بازار كار شوند. اما در حال حاضر دانشجو می‌تواند پس از پایان دوره لیسانس در صورت علاقه‌مندی در یكی از گرایشهای شهرسازی، مرمت و احیاء بناها ، معماری منظر و یا معماری تخصصی ادامه تحصیل دهد و یا این كه زودتر وارد بازار كار شده و به عنوان معمار فنی به طراحی تك‌بناها یا مجموعه‌های زیستی كوچك پرداخته و یا ناظر اجرای طرح و سرپرست دفاتر مشاوره باشد.

رشته‌های مشابه و نزدیك به این رشته
تا حدودی مهندسی عمران نزدیك به این رشته می‌باشد.
مهندس عمران با منطق صحبت می‌كند اما مهندس معمار از فرهنگ، هویت و زیبایی سخن می‌گوید، به عبارت دیگر معماری در طراحی یك بنا علاوه بر رعایت اصول فنی به جامعه‌شناسی، مردم‌شناسی ، روانشناسی و زیبایی شناسی توجه دارد در حالی كه مهندس عمران در طراحی یك بنا تنها به ایستایی و مقاومت آن توجه می‌كند. به همین دلیل اگر فضاهای زیست تنها توسط مهندس عمران ساخته شود، شاهد نابه‌هنجاری‌هایی خواهیم بود كه موجب اضطراب ، نگرانی و آلودگی صوتی خواهد شد.

آینده شغلی و بازار كار 
با توجه به این كه در سطح كارشناسی به جنبه‌های فنی معماری توجه بیشتری می‌شود ، در نتیجه فارغ‌التحصیل این رشته می‌تواند به ساختمان سازی (طراحی فنی ساختمانهای مختلف) بپردازد اما فارغ‌التحصیل كارشناسی ارشد چون جنبه‌های هنری معماری را آموزش دیده است، بیشتر به هنر معماری می‌پردازد. در یك مثال می‌توان گفت كه نوع كار لیسانس و فوق لیسانس معماری مثل نوع كار پزشك عمومی و پزشك متخصص است. یعنی لیسانس معماری به كلیات معماری می‌پردازد و فوق لیسانس معماری به صورت تخصصی در این رشته فعالیت می‌كند.
اگر یك مهندس معماری بخواهد فقط در تهران یا در شهرهای بزرگ كار كند فرصتهای شغلی فراوانی برایش وجود ندارد. اما در شهرهای كوچك كمبود مهندس معماری كاملا احساس می‌شود تا جایی كه در بعضی از شهرها كار یك مهندس معماری را تكنسین عمران انجام می‌دهد.
در حال حاضر دانشجو می‌تواند پس از پایان دوره لیسانس در صورت علاقه‌مندی در یكی از گرایشهای شهرسازی ، مرمت و احیاء بناها، معماری منظر و یا معماری تخصصی ادامه تحصیل دهد و یا این كه زودتر وارد بازار كار شده و به عنوان معمار فنی به طراحی تك بناها یا مجموعه‌های زیستی كوچك پرداخته و یا ناظر اجرای طرح و سرپرست دفاتر مشاوره باشد.
مهندس معمار علاوه بر طراحی بناها می‌تواند به طراحی و ساخت ماكت و طراحی معماری داخلی بپردازد و یا به عنوان ناظر ساخت فعالیت كند. در ضمن فارغ‌التحصیل معماری آمادگی كار در رشته‌های مرتبط با معماری مثل طراحی صحنه و یا طراحی صنعتی را نیز دارد.

معرفی رشته معماری (بدون گرایش)

رسالت اصلي رشته معماري، طراحي ساختمان‌هاي مفيد، زيبا و اصيل، ساماندهي به محيط مصنوع و شكل‌دهي به فضاي زندگي انسان، در توازن با طبيعت و متناسب با ارزش‌ها و شرايط فرهنگي، اجتماعي و اقتصادي جامعه است. معماري ضمن اين كه يك رشته فني و مهندسـي اسـت،‌ در عيـن حال تخصصي مرتبط با شرايط يك جامعه مي‌باشد. به همين جهت آموزش رشته معماري به عنوان يك تخصص چندگرايشي، شامل مباحث فني و مهندسي است .
   در اين راستا دانشجويان اين گرايش فرا مي‌گيرند مسائل مطرح در حوزه معماري را به درستي تحليل و ارزيابي كرده و سپس اطلاعات مورد نياز را جمع‌آوري، پالايش و سازمان داده و آنها را در طراحي ساختمان‌ها و فضاهاي دلنشين و زيبا و عملكردي بكار بندند. به گونه‌اي كه باعث بهبود روزافزون زندگي افراد جامعه و كيفيت محيط گردند.
در مقاطع مختلف آموزشی، مقطع کارشناسی مقطعی آموزشی ،کارشناسی ارشد مقطعی آموزشی- پژوهشی و دکترا مقطعی پژوهشی می‌باشد، لذا در دوره ای که پیش‌رو دارید بار اصلی بر روی پروژه‌ها و پژوهش‌هاست. در بسیاری از دانشگاه‌ها شرط گرفتن مجوز دفاع از پایان‌نامه داشتن حداقل یک مقاله علمی پژوهشی پیرامون همان موضوع است. داشتن مقالات علمی پژوهشی و خصوصاًISI  از جمله مؤلفه‌های مؤثر برای دانشجویانی است که قصد ادامه تحصیل در خارج از کشور را دارند.
کار آن دسته از دانشجویانی که لیسانس غیر‌معماری داشته و قصد ورود به این رشته از مقطع ارشد را دارند از این جهت دشوار خواهد بود که آنچه این افراد از معماری دیده و بدنبالش هستند اصولاً در مقطع کارشناسی ارائه می‌شود اگرچه دروسی به عنوان واحدهای جبرانی نیز در دوره ارشد به آنها ارائه می‌شود اما اکتفا به آنچه در دانشگاه ارائه می‌شود نتیجه پرباری نخواهد داشت. مگر کسانی که صرف داشتن مدرک به دنبال کارشناسی ارشد این رشته هستند.
در گرایش معماری دانشگاه‌ها معمولاً دو یا سه درس با عنوان طرح معماری ارائه می‌نمایند. تفاوت این درس در مقطع ارشد نسبت به کارشناسی تأکید بیشتر بر مطالعات پروژه و  جامع‌تر بودن محتوای طرح‌ها با نگاهی کلان‌تر به موضوع است.
فارغ‌التحصيلان گرايش مهندسي معماري مي‌توانند در حيطه‌هاي زير فعاليت داشته باشند:
فعاليت به عنوان مهندس مشاور معماري در جهت طراحي بناها
همكاري با گروه مهندسان مشاور معماري جهت طراحي و توسعه طرح‌ها
نظارت عمومي و عالي بر صحت انجام كار در عمليات اجراي ساختمان
مديريت و هماهنگي اجرايي پروژه‌هاي گسترده در زمينه گرايش تخصصي
فعالیت در زمینه معماری داخلی و دکوراسیون
فعالیت در زمینه نرم‌افزارهای معماری
 به نقل از همگام سنجج

آخرین ویرایش در دوشنبه, 15 دی 1393 ساعت 10:27
دوشنبه, 15 دی 1393 ساعت 10:47

معماری زمینه گرا

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(3 رای‌ها)
معماری زمینه گرا - 4.3 out of 5 based on 3 votes

معاری زمینه گرا،

معماری زمینه گرا

عناوین مطلب

بررسی معماری زمینه گرا در خیابان لاله زار و جمهوری

  • واژه شناسی
  • تعریف زمینه گرایی
  • منطقه گرایی
  • هدف از معماری زمینه گرا
  • مقیاس و واحد زمینه گرایی 
  • انواع زمینه
  • زمینه کالبدی
  • معرفی سایت نمونه
  • و.........

این فایل که حاوی تمامی روند معماری زمینه گرا و بررسی نمونه موردی تقاطع لاله زار و خیابان جمهوری است ،در 31صفحه در اختیار شما قرار گرفته است.

حجم فایل:3.36مگابایت

پسورد فایل: www.pupuol.com

معماری زمینه گرا

زمینه گرایی 

1 ـ زمینه گرایی (contextualism) و منطقه گرایی (regionalism) هردو واژه هایی هستند که برای نخستین بار در غرب جعل و تفسیر شده اند. بنابراین باید ریشه ی آنها را در زبان ِ آنجا جست. به تعبیر دیگر، باید در آغاز به زبان گوش فراداد تا دانست این واژه ها از خود چه می گویند، چه چیزی را نشان می دهند، و از چه حکایت می کنند.
ـ کانتکست (context) از واژه ی لاتین contextus ریشه گرفته که اشاره به ارتباط میان کلمات و انسجام میان آنها دارد. فعل آن contexere است که به معنای درهم بافتن و در هم تافتن است. بنابراین، context در اصل به هم تافتن و مرتبط ساختن کلمات و جملات به منظور ساختن یک سخن یا گفته است. از این رو، context مشار به ارتباط، اتصال، هم نشینی و هم بافی میان اجزاست. در بستر شهر، به گونه ای قیاسی، می توان context را اتصال و هم نشینی میان بناها خواند. با توجه به این ریشه شناسی، شاید برگردان درست تر context بافت یا همبافت باشد، اگر چه بافت را اغلب در مقابل fabric قرار می دهیم. بنابراین، contextual به تعبیر درست تر "هم بافت" است و نه زمینه. بدین سان، بهتر است تا contextualism  را "همبافت گرایی" بخوانیم و نه زمینه گرایی. زمینه بیشتر دلالتی دوبعدی و سطحی دارد و اشاره به بستر میکند، در حالی که بافت و بافتن کنشی سه بعدی و فضایی است. با این وجود، فعلا از این جدل می گذریم و همان زمینه گرایی را در برابر contextualism می پذیریم، در همان حال که مفهوم اصیل آن را همواره مد نظر نگه می داریم.
ـ اما region در اصل و ریشه ی خود به معنای خط، جهت و نیز ناحیه و بخش است، و فعل آن regre  به معنای جهت دادن و جهت بخشیدن بوده است.از دیگر سو این واژه با regere مرتبط است که به معنای حکم راندن و اداره کردن بوده است.  این واژه اساسا مفهومی جغرافیایی به خود گرفته و به معنای یک منطقه ی اداری، بخش مشخصی از جهان، قلمرو پادشاهی، کشور و قلمرو بوده است. اما آنچه مشخصه ی region است داشتن خصلت و خصوصیتی است مبتنی بر مکان که آن را ویژه و مستحق region بودن می کند، و در مقابل دیگرregion ها متمایز می سازد. بنا براین regional هر آنچیزی است که خصلت ِ ویژه ی منطقه را داراست.

2 ـ در دانشنانه ی معماری قرن بیستم ذیل واژه ی زمینه گرایی چنین شرح داده می شود که آرمان های برنامه ریزی شهری مدرن تنها پس از جنگ دوم جهانی بود که توانست در مقیاس شهر به اجرا درآید، و از این رو بود که ایجاد بناهای پیش ساخته ی قوطی مانند در فضاهای خطی، باز و یک بعدی نیازمند تخریب شهر و بافت موجود بود. از این رو یادمان های تاریخی و مراکز شهر سنتی عملکرد خود را در مقام نقاط فرهنگی از دست دادند. از جمله منابعی که به زمینه گرایی معماری توجه ویژه داشته می توان به "شهر کولاژ" اثر کوین رو و فرد کوتر اشاره کرد. این رویکرد های نظری معتقد به چندبعدی بودگی شهر بوده و مفاهیم تعصب آلود و نفی ای مدرنیستی را رد می کردند. در این بین، زمینه گرایی به عنوان روشی در برنامه ریزی معماری بر آن بود تا به میراث معمارانه احترام بگذارد و آن را درون چهارچوب شهری تفسیر کند. در "شهر کولاژ" حتی یادمان های معماری مدرن و بناهای تجاری بومی بخشی از شبکه ی فعال و زنده ای هستند که می بایست منبع الهام فرایند هویت بخشی قرار گیرند. زمینه گرایی از دهه ی 1960 تبدیل به پارادایمی مهم در تفکر شهری و معماری گردید. 
 
3 ـ زمینه گرایی یکی از برجسته ترین شعارها و آمال معماری پسامدرن است. اما به گمان من، همزمان، پسامدرنیسم زمینه را به نازل ترین وجه آن فرومی کاهد. زمینه، برای اکثر پسامدرنیست ها، من جمله ونتوری، استرن، گریوز و گاه مور و استرلینگ به معنای نزول اثر تا حد برداشت ها و تقلید های هزلی و کپی کاری های سطحی و صوری همراه با اشارات تاریخی صریح، هماهنگی و تطابق های ساده انگارانه و به نعبیر دیگر صحنه ساختی است.
هتل دلفین در دیزنی لند، مایکل گریوز
 
بنابراین پسامدرنیسم که به درستی درد معماری مدرن را دریافته بود، برای درمان آن به ورد و دعا متوسل شد و به ورطه ای درافتاد که گاه دچار افسون سرمایه (استرن و گریوز) و گاه مفتون پوپولیسم (ونتوری) و گاه ارجاعات ارتجاعی و التقاطی (پورتوگزی) گردید. بحث و شرح این وجه صحنه ساختی البته مجالی دیگر می طلبد. [2] خلاصه این که، زمینه در معماری پسامدرن در سطح می ماند و در تطابق بنا از نظر رنگ و شکل و تزیین با همسایگی های خود خلاصه می شود.

خانه آنا ونتوری، اثر رابرت ونتوری

4 ـ برای دیکانستراکتیویست ها زمینه البته موضوعی بحث برانگیز است. آنها اغلب رویکردی چالشی و گاه نفی ای به آن دارند و "در نظر آوردن زمینه" برای آنها نه هماهنگی و آوردن کدها و نشانه هایی بصری از آن، که به چالش خواندن زمینه ی موجود، نفی آن، و از شکل انداختن و تغییر شکل دادن آن است. در این میان، زمینه اغلب در سطح همسایگی و محله می ماند و هرگز به منطقه گرایی نمی رسد. به تعبیر دیگر، روح مکان و خصوصیات منطقه ای به عنوان ویژه گی ای که باید به آن گوش فراداد و به تعاملی آرام و گفتگویی سکوت آمیز با آن پرداخت هرگز مورد نظر نیست. از منظری دیگر، "زمینه" گاه به "زمین" فرو می کاهد، یعنی به توپوگرافی و عوارض آن. توجه به زمین، و از شکل انداختن آن، یکی از نتایج توجه به "فولد" است.

یادمان هولوکاست، برلین، پیتر آیزنمن

برای مثال، زمینه ی شهری در یادمان هولوکاست آیزنمن غایب است و بستر کار در فراز و نشیب بستر زمین ـ توپوگرافی مصنوع ـ شکل می گیرد. وی بر آن است تا از هرگونه ارجاع ویژه به یهودیت یا خشونت نازی ها بپرهیزد و اثری فاقد معنا بیافریند، و این کار به واسطه ی سطح پایه های متعددی صورت می پذیرد که "در صدد زمینه زدایی هولوکاست اند." 
 
پروژه ربشتاک فرانکفورت، آیزنمن
 
آیزنمن ایده ی فولد را در ترکیب با بستر و پیکره در پروژه ی ربشتاک به اجرا در می آورد. او رویکرد خود به زمینه و بستر را چنین شرح می دهد: " کاربرد فولد در ربشتاک وضعیت‌های دیگری را که همواره در بافت شهری فرانکفورت نهفته بوده‌اند، آشکار می‌سازد. وضعیت‌هایی از یکتایی که در قالب جذر و مد زمان بیان شده و می‌تواند ساختارهای موجود را دوباره قالب‌بندی نماید. ایدة فولد، چونان یک رویداد زمانی، نه در پی مداخله‌ای اساسی در قلمرو ربشتاک، و نه در صدد بازگشت به حس غربت (nostalgia) زمینة آن می‌باشد، بلکه چیزی است که زمینة موجود را در زمان بسط و امتداد می‌دهد تا در این امتداد امکان یکتایی را فراهم آورد. به علت وانموده‌های (simulacra) الگوی الکترونیکی که در همه جا حضور دارد، مکانِ محدود به زمان (time-bound) دیگر مکانیت (placeness) خود را از دست داده است، و به سمت یک نوع وضعیت بی‌مکان و بی‌زمان سوق می‌یابد. فولد بر آن نیست تا به زمان و مکان منطبق بر انگاشت‌های گذشته بازگردد بلکه بر آن است تا آنها را در معرض فولد و چین‌خودگی قرار دهد."  به اعتقاد جیمز ویلیامز، "آیزنمن پایه‌های تقابل پیکره ـ بستر را از طریق محو و تار نمودن تمایز (distinction) سست می‌گرداند. او عمل تا شدن را در عرض و طول خطوط به کار می‌گیرد تا بی‌ثباتی را در مرزهای سایت ربشتاک و همچنین در درون فضاهایی که ساختمانهای منفرد مشخص کنندة آنند، ارائه نماید. رابطة میان پیکره‌ها و بسترهای کهنه و نو، آنجا که تاهای (فولدهای) پلان، نما و روابط پیکره ـ بستر، روابط کهن و همچنین روابط نو را به خاطر می‌آورد، روشن و آشکار می‌گردد. ( برای مثال مرزهای کهنه و نوی سایت، در درون خود سایت توسعه می‌یابند)
 
مدل شهر فرهنگی گالیسیا، آیزنمن
 
شاید بارزترین نمونه در کارهای وی که زمینه درآن "زمین" و توپوگرافی است پروژه ی شهر فرهنگ گالیسیا باشد. وی چنین توضیح می دهد که در سانتیاگو، "ایده‌ی من قرار دادن شبکه‌ی دکارتی بر روی شبکه‌ی موجود ارگانیک و قرون وسطایی، و تاب دادن یا تغییر شکل دادن آن‌ها با شبکه‌ی توپولوژیکی‌ای است که به سمت بیرون افکنده می‌شود. این امر خطوطی از نیرو را ایجاد می‌کند که هرگز جزیی از هندسه‌ی مطرح شده نبودند. آن نیروها در بعد سوم تغییر شکل ایجاد می‌کنند و این تغییر شکل تأثیری قدرتمند بر روی سطح بستر دارد. این نوعی پرداختن به بستر نه به عنوان یک بنیاد و شالوده و نه چونان چیزی ثابت و پایدار است، که ارزش شمایلی آن را بر هم زده، و آن را تبدیل به یک نمایه می‌کند."
 
3 ـ برای مطالعه بیشتر مراجعه شود به:
آیزنمن، دلوز و شدن در معماری، ترجمه و تدوین محمد رضا شیرازی، مجله معماری و فرهنگ، 1383
 
5 ـ اما برخی طرح ها هستند که برخوردی دیگر با زمینه دارند. این رویکرد نه درصدد تعامل و گوش فرادادن به زمینه است، و نه در صدد به چالش کشیدن و از شکل انداختن آن، بلکه می توان گفت درصدد چشم پوشی کردن و یا صرفنظر کردن زمینه است. برای نمونه می توان به ژرژ پمپیدو اشاره کرد که همچون یک "شیء" و "ابژه" در بستر کار نشسته و ساز و آوازی "مخالف" و "متمایز" سر می دهد. این اثر زمینه را رد می کند، و مغرور و بی توجه، به محله و اطراف وقعی نمی نهد، قد برمیافرازد، سر بالا می کند، و حتی برای خود "زمینه" می سازد. آنچه این بنا را "جذاب" کرده جسارت آن در نفی و رد زمینه است.

مرکز ژرژپمپیدو
 
6 ـ با نگاهی اجمالی به نظریه های زمینه گرا و منطقه گرا به وجوه مشابه و همآوایی برمی خوریم که همسانی نیت و خواست را می رسانند. آنچه این دو را از هم جدا می کند، تا آنجا که "نام" متمایز بر آن می نهیم، مقیاس آنهاست. بنابراین، می توان این دو "مفهوم" را با توجه "همسانی هایشان" به هم مرتبط کرده و به نگاهی جامع تر رسید.
واحد زمینه گرایی ساختمان و بنا نیست، بلکه محله است. از این رواست که معماری زمینه گرا بلافاصله با شهر می پیوندد، از معماری صرف فاصله می گیرد، و به معماری شهری تبدیل می شود. به تعبیر دیگر، زمینه گرایی مفهومی اساسا شهری است تا صرف معماری، چرا که زمینه گرایی در مقیاس شهر بسط می یابد. اما از دیگر سو این گونه هم نیست که زمینه گرایی به درون معماری نرود و "پشت در" بماند. زمینه گرایی اگرچه از شهر و محله می آغازد، اما به درون بنا هم می رود و آن را متاثر می سازد. اگر زمینه چیزی از محیط می کوید، این گفتمان باید به درون فضا هم بخزد.
بدین سان معماری زمینه گرا تنها همسایه را در نظر نمی گیرد، بلکه به واحد همسایگی یا به محله و ناحیه توجه دارد.  یک بنای زمینه گرا، بنایی نیست که خود را با بنای همسایه یا ساختمان روبرو مواجه کند، بلکه باید کمی پیش برود و به بنای انتهای خیابان، یا به یادمانی که از فراسو دیده می شود نیز توجه کند. بنابراین، زمینه گرایی از محله می آغازد، به ناحیه و بخش های شهری می رود، و در سطح شهر مطرح می شود. اما آنسان که پا از شهر فراتر می نهد، تبدیل به منطقه گرایی می شود. منطقه گرایی مقیاسی کلان و برون شهری است، و از منطقه ای جغرافیایی حکایت دارد که شهر و حومه و حتی شهرها و روستاهای همجوار جزو آنند. اما خود منطقه گرایی نیز، به زعم خیلی از منتقدان و نظریه پردازانش، همزمان واجد وجهی منطقه ای و جهانی است. پس منطقه گرایی در نهایت وجهی تعدیل یافته از جهانی گری را در خود نهفته دارد.
در معنایی کلی می توان گفت که آغاز زمینه گرایی محله است، اما زمینه گرایی در دو جهت خرد و کلان بسط می یابد. زمینه گرایی در مقیاس کلان به منطقه گرایی می رسد، و در مقیاس خرد به حال و هوای درونی بنا. اما وجه جهانی منطقه گرایی نیز از حد منطقه فراتر رفته، و بعدی جهانی می یابد. در اینجاست که زمینه گرایی و منطقه گرایی نه امری متمایزاند، که اساسا و ذاتا می توانند مکمل هم باشند. بدین سان، معماری زمینه گرا خود را اگر چه عمیقا "در مکان" فرو می برد، اما "حضور" خود را تا دوردست ها، تا شهرها و کشورها، تا جهان و کیهان بر می افرازد. این حضور از جنس "گفتمان" و "سخن" است، یعنی حضوری معنایی و نه صرفا نحوی. و از این رواست که شاید بتوان گفت زمینه گرایی همان منطقه گرایی همان زمینه گرایی است.
منبع: طرح سوم
 2ـ اکثر پدیدارشناسان این وجه معماری پسامدرن را سطحی و کوته بینانه یافته و به نقد آن پرداخته اند، جز نوربرگ ـ شولتز که به نظر من دچار بدفهمی ای عجیب گردیده و نمونه های کارهای کسانی چون ونتوری، استرن و گریوز را برای تبیین نظریه ی خود به کار بسته است. درباره ی این بدفهمی، که شاید ضعیف ترین وجه کار وی باشد، بعدها خواهم نوشت.

معماری زمینه گرا   
اگر زمینه را ، مشتمل بر داشته های فرهنگی یک منطقه نیز بدانیم می توانیم به اشتراکاتی در تعریف بوم و زمینه برسیم. بدین منظور بهتر است ابتدا نیم نگاهی به تعاریف معماری زمینه گرا داشت و سپس به بررسی تطبیقی آن با معماری زمینه گرا پرداخت .
برای بحث درمورد معماری زمینه گرا بهتر است که از تعریف زمینه و عناصر شکل دهندۀ آن شروع نماییم . زمینه را معمولاً در مقیاسهای متفاوت با توجه به وسعت و حجم و میزان پوشش دهی بنای معماری به افراد یک حوزه تعریف مینمایند . مثلاً زمینه ای که بنایی همچون یک بیمارستان در آن واقع شده است با زمینه ای که بنایی همچون کودکستان در آن واقع است با یکدیگر تفاوت می نمایند ، گرچه شاید هر دو در یک سایت واقع شده باشند .
زمینه را میتوان شامل توپوگرافی محل ، وضعیت پوشش گیاهی ، بافت شهری شامل میزان تراکم بناها ، خیابان ها و پیاده روها و نسبت آنها با یکدیگر، جنس مصالح ، ترکیب بندی مصالح ، همجواری بناها با یکدیگر ، جغرافیای منطقه ، میزان ترافیک شهری ، حضور حیوانات و موجودات زیستی دیگر ، میزان جمعیت انسانی و . . . دانست .
ممکن است تصور نماییم که زمینه را اقلیم منطقه و یا خرد اقلیمها تعریف مینمایند ، مثلاً عنوان کنیم که بنایی که بایستی در اقلیم گرم و خشک واقع شود باید متفاوت از بنایی باشد که در اقلیم معتدل و مرطوب طراحی میشود . ممکن است رنگ و جنس مصالح را تعریف کنندۀ زمینه بدانیم که باز هم در اقلیمهای مختلف با هم متفاوت است.
حال فرض کنید که در اقلیم گرم و خشک با مصالح به کار رفته در همان اقلیم ( مثلاً آجر و خشت و کاهگل و . . . ) نمای بنایی را احداث نماییم ، اما در درون بنا و کیفیت روابط فضایی درون بنا را بر اساس اقلیم دیگری همچون اقلیم گرم و مرطوب طراحی و اجرا نماییم .حال سوال این است که میزان درجۀ در زمینه بودن این بنا در این اقلیم چقدر است ؟ به نوعی میخواهیم بگوییم که معماری زمینه گرا قائدتاً بایستی بسی فراتر از نماها و جنس مصالح بکار رفته در یک بنا باشد . تصور اینکه با حفظ فرم بناهای نو در چارچوب فرم های منطقه میتوان زمینه را حفظ نمود تا حدود زیادی اشتباه میباشد .
روابط فرهنگی و اجتماعی و سیستم اقتصادی یک شهر تا حدود زیادی میتواند در تعریف زمینه موثر باشد . به عنوان مثال در فرهنگهایی که ارتفاع سقف را برای حس حضور و آرامش بلند میگیرند ، تفاوت بسیار زیادی با فرهنگهایی که برای همان حس و احترام و آرامش ارتفاع کوتاه فضا مناسبتر و قابل قبول تر است ، وجود دارد . تفاوت کالبدی این دو گونه بناخودتعریف کنندۀ بخشی از زمینه میباشد . گذشته از این عناصر بایستی به زمینه به عنوان نوعی از تاریخ نیز نگاه کرد . زمینه را نه به عنوان عاملی ایستا  در زمان ، بلکه بایستی به عنوان عاملی پویا و متغیر و سیال در نظر گرفت . به نوعی زمینۀ معماری زمینه گرا خود متغیر و متحرک است . و بدین جهت نمیتوان بنای معماری را که متن نام دارد را در زمینه ای متغیر و سیال و در حال تحرک ، به صورت ایستا طراحی نمود ، زمینه ای که خود گذشته از چهرۀ طبیعی و بکر زمین که در اکثر مناطق انسان نشین ( مثلاً شهرها ) که بطور مدام در حال بازسازی و تغییر است . هر بنایی که ساخته میشود خود به عنوان بخشی از زمینه مطرح میگردد وبه عنوان بخشی از زمینه برای بنای بعد از خود زمینه سازی میکند .
ارتباط یک بنا به همان شکل که با کف و زمین دارای تعریف و مشخصات تعریف کنندۀ خاص خود میباشد در پیوند وارتباط با آسمان نیز ویژگیهای خاص خود را دارا میباشد . ترکیب وتلفیق بنا با آسمان یا به عبارتی بهتر عجین شدن بنا با آسمان به همان میزان مهم و جذاب میباشد که ترکیب بنا با زمین . نوع و شکل ارتباط بنا با زمین و آسمان بیانگر میزان توجه و اهمیت بنا به حداقل بخشهایی از بوم میباشد .
اینکه یک بنا بتواند با بناهای اطراف خود و سایت موجود در آن ارتباطی واقعی و نه صوری و کاذب ( مثلاً فقط رنگ ظاهری مصالح ) برقرار نماید . از ویژگیهای معماری زمینه گرا میتوان به همساز شدن بناها با ساختمانهای پیرامونشان اشاره کرد ، همچنین میتوان به مقیاس انسانی ویا حداقل خرد کردن بناهای عظیم به قطعات ریزتر برای حفظ مقیاس انسانی ، استفاده از مصالح بومی سایت ، عدم استفاده از مصالح نوین همچون شیشه در قطعات بزرگ و فولاد ، استفاده از روشهای صنایع دستی و بومی برای اجرای جزئیات در بنا اشاره نمود .
بهره گیری از آب ، سنگ ، باد ، نور خورشید ، سایۀ ابرها ، درخت و هر آنچه که در طبیعت سایت وجود دارد ، قابلیت ممتاز یک معمار توانا میباشد ، اما بایستی به خاطر داشت که عرضۀ بنایی نو با فرم خاص خود در عین برآورده نمودن نیازهای عملکردی بهره برداران یک بنا است که معماری را خلق مینماید .
وابستگی های فرهنگی – اجتماعی هر بوم از خصلتهای اساسی معماری زمینه گرا میباشد . شاخص بررسی بناها در اینگونه از معماری نه شاخص هایی جهانی بلکه شاخصهایی بومی و منطقه گرا محسوب میشود ، اما مشکل از آنجا ناشی میشود که بخش عمده ای از همین معماری زمینه گرا دارای ایرادات اساسی است که در طول تاریخ فقط تکرار وبازتولید گردیده اند که به تدریج به اعماق نهادهای فرهنگی – زیستی انسانها رسوخ کرده و پایدار گردیده اند ، اما شاخصهای روابط اجتماعی انسانها با یکدیگر حکایت از آن دارد که با وسعت ارتباطات و بهره گیری از فرهنگهای گوناگون نه تنها معماری ضعیف نمیگردد بلکه تقویت نیز میگردد . توانایی معماری زمینه گرا در برآورده نمودن نیازهای انسانی در ابعاد گوناگون میتواند به عنوان یکی از شاخصه های مهم در بررسی معماری زمینه گرا باشد . با این تعاریف از معماری زمینه گرا می توان گفت که معماری زمینه گرا ،بیشتر متوجه مشخصات فیزیکی یک منطقه است .ویژگی هایی چون توپوگرافی،خط آسمان،مصالح ،رنگ و بافت.
archdataبه نقل از
«زمینه گرایی» (contextualism)

توسط محسن موسوی 
 
«خانه، سکونتگاه، تنها مامن در مقابل وحشت از نیستی، تاریکی و ابهام گذشته است... هویت انسان بدین سان مورد اقامتی و سکونتگاهی است و بدین علت است که فرد معترض و یاغی که نه خانه ایی دارد و نه کاشانه ایی و پایبند به ایمان و قاعده و قانون مند نیست، نمونه اعلا اضطراب و دلهره از خطا و اشتباه است ... انسان بدون خانه و کاشانه بالقوه مجرم و بزهکار است.»                                                                                                                                     «ایمانوئل کانت»

«انسان مدام در جستجوی قوانین جهانی است، تا تصمیم گیری های او از پسندهای صرفا دلبخواه سرچشمه 

نگیرد.»                                                                                                                                                 «ریچارد راجرز» 

زمینه گرایی در این بخش ابتدا ریشه شناسی واژه زمینه گرایی بررسی و سپس به معرفی آن پرداخته شده، پس از آن  به طور خاص و مرتبط با موضوع «زمینه گرایی در معماری و شهرسازی» معرفی می گردد. با توجه به اینکه رویکرد زمینه گرایی در دوران معاصر ارتباط تنگاتنگی با مباحث مربوط به توسعه پایدار پیدا نموده است در نهایت علاوه بر معرفی توسعه پایدار دیدگاههای مرتبط با آن در خصوص طراحی پایدار و توسعه پایدار شهری نیز ارائه خواهند شد.
واژه شناسی «زمینه گرایی» (contextualism) و «منطقه گرایی» (regionalism) هردو واژه هایی هستند که برای نخستین بار در غرب جعل و تفسیر شده اند. بنابراین باید ریشه ی آنها را در زبان آنجا جست. به تعبیر دیگر، باید در آغاز به زبان گوش فرا داد تا دانست این واژه ها از خود چه می گویند، چه چیزی را نشان می دهند، و از چه حکایت می کنند. «کانتکست» (context) از واژه ی لاتین contextus ریشه گرفته که اشاره به ارتباط میان کلمات و انسجام میان آنها دارد. فعل آن contexere است که به معنای درهم بافتن و در هم تافتن است. بنابراین، context در اصل به هم تافتن و مرتبط ساختن کلمات و جملات به منظور ساختن یک سخن یا گفته است. از این رو، context مشار به ارتباط، اتصال، هم نشینی و هم بافی میان اجزاست. در بستر شهر، به گونه ای قیاسی، می توان context را اتصال و هم نشینی میان بناها خواند. با توجه به این ریشه شناسی، شاید برگردان درست تر context «بافت» یا «همبافت» باشد، اگر چه بافت را اغلب در مقابل fabric قرار می دهیم. بنابراین، contextual به تعبیر درست تر «هم بافت» است و نه «زمینه» . بدین سان، بهتر است تا contextualism  را «همبافت گرایی» بخوانیم و نه «زمینه گرایی». زمینه بیشتر دلالتی دوبعدی و سطحی دارد و اشاره به بستر میکند، در حالی که بافت و بافتن کنشی سه بعدی و فضایی است. اما region در اصل و ریشه ی خود به معنای خط، جهت و نیز ناحیه و بخش است، و فعل آن regre  به معنای جهت دادن و جهت بخشیدن بوده است.از دیگر سو این واژه با regere مرتبط است که به معنای حکم راندن و اداره کردن بوده است.  این واژه اساسا مفهومی جغرافیایی به خود گرفته و به معنای یک منطقه ی اداری، بخش مشخصی از جهان، قلمرو پادشاهی، کشور و قلمرو بوده است. اما آنچه مشخصه ی region است داشتن خصلت و خصوصیتی است مبتنی بر مکان که آن را ویژه و مستحق region بودن می کند، و در مقابل دیگرregion ها متمایز می سازد. بنا براین regional هر آنچیزی است که خصلت ِ ویژه ی منطقه را داراست. در «دانشنانه ی معماری قرن بیستم» ذیل واژه ی «زمینه گرایی» چنین شرح داده می شود که آرمان های برنامه ریزی شهری مدرن تنها پس از جنگ دوم جهانی بود که توانست در مقیاس شهر به اجرا درآید، و از این رو بود که ایجاد بناهای پیش ساخته ی قوطی مانند در فضاهای خطی، باز و یک بعدی نیازمند تخریب شهر و بافت موجود بود. از این رو یادمان های تاریخی و مراکز شهر سنتی عملکرد خود را در مقام نقاط فرهنگی از دست دادند. از جمله منابعی که به زمینه گرایی معماری توجه ویژه داشته می توان به «شهر کولاژ» اثر «کوین رو» و «فرد کوتر» اشاره کرد. این رویکرد های نظری معتقد به چندبعدی بودگی شهر بوده و مفاهیم تعصب آلود و نفی ای مدرنیستی را رد می کردند. در این بین، زمینه گرایی به عنوان روشی در برنامه ریزی معماری بر آن بود تا به میراث معمارانه احترام بگذارد و آن را درون چهارچوب شهری تفسیر کند. در «شهر کولاژ» حتی یادمان های معماری مدرن و بناهای تجاری بومی بخشی از شبکه ی فعال و زنده ای هستند که می بایست منبع الهام فرایند هویت بخشی قرار گیرند. زمینه گرایی از دهه ی 1960 تبدیل به پارادایمی مهم در تفکر شهری و معماری گردید.   2-1-1- مبانی مخالفان «زمینه گرایی» بیان می دارند که زمینه گرایی بحثی است که در ساحت زبان شناسی مطرح می گردد آنها اظهار می کنند که زمینه گرایی بحث از جمله هایی است که شناخت را به فاعل نسبت می دهد و اصلا نظریه ای درباره شناخت نیست بلکه تئوری است که در مورد نسبت دادن شناخت سخن می گوید.  «دی روس» می گوید: «زمینه گرایی/ثابت گرایی» (رویکردی در مقابل زمینه گرایی) موضوعی در فلسفه زبان است، آن بخشی از فلسفه زبان که موضوع عمیق مهمی در معرفت شناسی است. اینکه چطور در امر شناخت عمل کنیم به طور زیادی با این مسئله که چطور موضعی در بحث زمینه گرایی و ثابت گرایی انتخاب کنیم ارتباط دارد. زیرا زمینه گرایی پای احتمال هایی را برای بحث کردن سر مسائل و معماها در معرفت شناسی باز می کند، که البته اگر موضع ثابت گرایی درست باشد باید این احتمالات رد شوند. اگر امور مختلف می تواند در زمینه های متفاوت دارای معانی متمایز از هم باشد عدم تشخیص این مسئله نه فقط در فلسفه زبان بلکه در معرفت شناسی می تواند مسائل زیادی را مطرح سازد. همانطور که ملاحظه می شود اشکال اختصاص زمینه گرایی به فلسفه زبان اشکال زیاد قوی نیست چرا که تاثیر این بحث از حیث معرفتی در معرفت شناسی اگر نگوییم برجسته تر است حداقل هم سطح تاثیر آن در مباحث فلسفه زبان است. در یک معانی وسیع و کلی «زمینه گرایی معرفت شناسانه» بیان می کند که «کسی می داند» تا چه اندازه ای وابسته به زمینه است. ویژگی های معین زمینه ها ـ خصوصیاتی مانند: قصدها، پیش فرض های افراد که در زمینه ای گفتگو حضور دارندـملاک ها و معیارهایی را تشکیل می دهد که فرد باید آنها را واجد باشد تا معرفت او در زمره شناخت قرار گیرد. زمینه گرایان بر این امر اتفاق دارند که معیارهای معرفتی از زمینه ای تا زمینه دیگر با یکدیگر متفاوت هستند. در بعضی از زمینه ها معیارهای معرفتی به طور غیرمعمولی بالا هستند، اگر نگوییم که محال است، لااقل مشکل است برای اینکه باورمان در زمره معرفت در چنین زمینه هایی قرار بگیرد. علی رغم این در اغلب زمینه ها معیارهای معرفتی نسبتا پایین هستند و باور ما اغلب در شمار معرفت شمرده می شود. استدلالات ابتدایی برای زمینه گرایی معرفت شناسانه ادعا می کنند که زمینه گرایی به بهترین وجه قضاوت های معرفتی ما را توضیح می دهند. منطقه، اساسا واژه ای دال بر جغرافیا است، و اکثر نظریه پردازان آن هم به این امر به گونه ای تلویحی معتقدند. اما زمینه مقیاسی خرد و یا بهتر است گفته شود میانه دارد. زمینه لاجرم درون منطقه است، برای همین هم هست که به ناگزیر باید متاثر از آن باشد. می توان زمینه را به دو مقوله »زمینه شهری» و«زمینه طبیعی» تقسیم کرد. برای بناهایی که در بستر طبیعت اند، زمینه ی شهری معنی خود را از دست می دهد و زمینه طبیعی مطرح می شود. زمینه طبیعی، همان روح، حال و هوا، و خاصیت محیطی، اعم از بافت، رنگ، جنس، توپوگرافی و از این دست است. و البته این مقولات با اصول منطقه گرایی هم همپوشانی دارند. به همین دلیل، زمینه گرایی طبیعی بلافاصله به دامن منطقه گرایی درمی افتد و با آن همصدا می شود. برای زمینه گرایی طبیعی می توان مثال های بسیار خوبی زد. مثل کلیسای «رونشان»، « لوکوربوزیه» و توجهش به زمینه طبیعی، یا «ویلا مایرآ» اثر »آلتو» ، یا مجموعه «دیپولی اثر پیتیلا».  
آیا «خلاقیت و طرح ایده های نو» با «توجه به زمینه و بستر طرح» تناقضی دارند؟ به این معنی که چنانچه بخواهیم به ویژگیهای معماری محله در طراحی توجه کنیم آیا دستمان برای طراحی و خلق ایده های نو کوتاه می شود؟. کتاب «معماری زمینه گرا» نوشته «برنت برولین» ترجمه «راضیه رضا زاده» سعی در پاسخ به این سوال دارد. در این کتاب با بررسی نمونه های بسیاری که موفق به برقراری ارتباط با زمینه شده اند راهکارهای مناسبی برای طراحان ارائه میدهد تا بتوانند با زمینه ارتباط برقرار کنند. البته این راهکارها به صورت مستقیم بیان نشده اند و این برداشت من از خواندن نمونه های بررسی شده بود. من همیشه درگیر این قضیه بودم که برای برقراری ارتباط با زمینه در طراحی چه باید کرد؟. ما اینرا میدانیم که باید زمینه را در نظر بگیریم اما چگونه؟ آیا راه حل تقلید صرف از بناهای مجاور است؟. این کتاب دیدگاه مرا در این زمینه بازتر کرد. البته انتقادات زیادی به نویسنده از نظر من وارد است و من و خانم حسین جمال تصمیم داریم برای درس دکتر بهرامیان این کتاب را نقد کنیم. ممنون میشم شما هم نظرتان را درباره کتاب بگید. اگر کتاب را نخوانده اید در رابطه با پرسشی که در ابتدا مطرح کردم چه نظری دارید؟
آیا «خلاقیت و طرح ایده های نو» با «توجه به زمینه و بستر طرح» تناقضی دارند؟
به نقل از وبلاگ آستانه

دوشنبه, 15 دی 1393 ساعت 12:13

ایده و کانسپت

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(1 رای)
ایده و کانسپت - 5.0 out of 5 based on 1 vote

ایده و کانسپت

کتاب هزار ایده از صد معمار

این مطلب در 332 صفحه ،به زبان انگلیسی برای شما عزیزان قرارداده شده است.

حجم فایل:87.2مگا بایت

پسورد فایل: www.pupuol.com

 

ایده و کانسپت

 

چند نمونه از صفحات مطلب

ایده و کانسپت

ایده و کانسپت

ایده و کانسپت

ایده و کانسپت

ایده و کانسپت

ایده وکانسپت

ایده و کانسپت

 ایده و کانسپت

با تعريف ساده مي توان گفت کانسپت ها ايده هايي (Ideas) هستند که عناصر گوناگوني در يک جا گرد هم ميآورند. اين عناصر گوناگون ، در متن اين نوشتار؛ تفکرات ، تصورات و مشاهدات هستند. در معماري کانسپت ، مسيري است که طي آن نيازهاي فيزيکي ، شرايط محيطي و باورها به هم مي پيوندند و به اين ترتيب کانسپت ها بخش مهمي از روند طراحي معماري را شکل مي دهند.
اين بحث ذريي تعيين جايگاه کانسپت در طراحي معماري به تعريف انواع پنجگانه کانسپت مي پردازد که عبارتند از : قياسي ، استعاري ، ذاتي ، پاسخ مستقيم (حل مشکل) و آرماني

کانسپت ها

هميشه کانسپت ها توسط معماران پديد نمي آيند. شايد بهترين نمونه اين موضوع پاسخ لوکورنوريه به کانسپت مورد نظر کارفرما در ساختمان کارگاه هاي چوب در مرکز هنرهاي بصري در دانشگاه هاروارد باشد. اين مرکز يک بخش دانشجويي است که نه تنها براي دانشجويان رشته هاي هنري بلکه براي سايرين هم قابل استفاده است. کانسپت مورد نظر مسولان دانشگاه اين چنين که اگر دانشجويان بيشتري از فعاليت هاي مرکز با خبر باشند و بتوانند جريان کار و زندگي درون آن را مشاهده کنند آنگاه شرکت و حضور آنها در کارگاه ها متحمل تر خواهد بود و لوکورنوريه کانسپت را به اجرا در آورد : به اين صورت او از درون مسير عبور پياده موجود در سايت رمپي طراحي کرد که مانند تونلي از درون ساختمان عبور مي کرد. و امکان مشاهده بسياري از استوديوها و کارگاه ها را فراهم مي آورد.
شش واژه اي که دترپي مي آيد مترادف هايي براي جست جوي کانسپت هستند که توسط بسياري از معماران بيان مي شود:
انديشه هاي 1-معمارانه 2- نگاره ها 3- ايده هاي فراسازمانده ، 4- سارتي 5- ايکمن 6- مترجمان بي واسطه يا از اين قبيل انديشه هاي معمارانه معطوف به يک ويژگي (فن – معمارانه) خاص هستند مانند نور آفتاب ، فضا ، ترتيب فضاها ، همبستگي فرم ساده و يا نحوه قرار گيري در منظري بخصوص که هر کدام مي توانند بر روند طراحي بنا تاثير گذار باشند. به اين صورت که اين ويژگي آرکيتکتونيکي پايه اخذ تصميمات در طراحي خواهد بود. يک نگاره ، يک الگو يا ايده همين است که در طول طراحي پروژه تکرار مي شود. در سطح پايين مي تواند يک نقش هندسي به خصوص باشد که در سرتاسر يک طرح مشاهده مي شود. همچنين اين نگاره مي تواند سطوح بالاتري هم داشته باشد. در کتابي به نام نگاره نور (light id theme) که در باره هاگري هنري کيمبل است ، لويي کان تغييرات آفتاب را در فصول مختلف و همچنين در طول يک روز واحد را عاملي بسيار با اهميت در راستاي تکميلي يک اثر شايسته مي داند. در طراحي اين گالري کان تلاش کرده تا اين کيفيت متغير آفتاب را به درون بنا بکشاند.
ايده هاي فراسازمانده مربوط به ترکيب بندي هندسي و سلسله مراتب کلي بخش هاي مختلف پروژه مي باشد. طراحي شهري و طراحي محيط هاي دانشگاهي مثالهاي شفاف و واضحي هستند که در آنها ابتدا يک الگو کلي نظم دهنده ايجاد شده و به تدريج تکميل مي شود. يک ايده فراسازمانده به قسمت هاي مختلف تا جايي که نظام کلي باشند اجازه تنوع و تغير خواهد داد. طرح تامس جفرسون براي دانشگاه ويرجيينا يک نمونه خوب براي اين مطلب است.
هدف ايده فراسازمانده در اينجا اين بوده که با ايجاد سازه اي کافي امکاني به وجود آيد که در آن هر يک از بخش ها ضمن آنکه خصوصيات شخصي دارند همانطورهم مانع کل باشند. در طرح جفرسون اين مساله کاملا به اجرا در آمده به صورتي که اگر چه يک نظام کلي مشهود است اما هر يک از بنا ها هويت مخصوص خود را دارا هستند.
در پروژه هاي يزرگ گاهي طراحي مسيرهاي عبور (سيرکولاسيون) در جاي ايده فراسازمانده قرار مي گيرند. براي مثال در پروژه نوره هوا و فضاي واشنگتن – اثر هلموت ، اوباتا کاسابوم – ايجاد و توسعه فضاها در اطراف مسيرهاي عبور انتخاب هوشمندانه طراحان بوده و چرا که اين کار آنها باعث شده تعداد بازديد کنندگان از حداکثر پيش بيني شده هم فراتر رود.
در قرن نوزدهم ميلادي در مدرسه نورآر فرانسه روش آموزش متفاوتي شکل گرفت که اسکيس (esquisse) و طرح خام (parti) از فرآورده هاي مفهومي و گرافيکي آن هستند در اين روش دانشجويان بايد توانايي ارائه مفهومي (Conceptual) خود را به سطوح بالا ارتقاء مي دادند. از آنها خواسته مي شد تا ابتدا کانسپت و طرح اوليه را در چند ساعت ابتدايي کاربردي پروژه مشخص کنند و تا انتها به اين طرح وفادار بمانند. ادوارد ب=لاربي بارنز براي توصيف رابطه کانسپت و دياگرام اوليه با پروژه کامل شده و اين که اين کانسپت و دياگرام بايد ساده شده آن پروژه باشند از اصطلاح برگردان مترجمان بي واسطه (Literal translation) بهره گرفت. به عقيده بارنز کانسپت يک پروژه بايد حتي با يک طراحي ساده روي يک دستمال کاغذي هم قابل بيان و ارائه باشد. به شکلي که اين دياگرام اوليه به وضوح شفافيت ساختمان تمام شده روي همان دستمال کاغذي مشاهده کرد. به گفته او : يک بنا مي بايد داراي طرحي قوي و معمارانه – نه مجسمه شکل يا نقاشي وار – باشد طرحي که مرتبط با فعاليت درون ساختمان باشد ..................هر وقتي از يک معمار سوال مي شود که روي چگونه ساختماني کار مي کني؟ او بايد بتواند به سرعت طرحي ذهني يا دياگرامي از ايده معمارانه خود ارائه کند.

کانسپت ها و طراحي معماری

شکل گيري کانسپت پديده اي خود به خودي نيست بلکه نيازمند تلاشي متمرکز براي گرد آوري و ترکيب مسائل مختلف است. گردآوري اين مسايل کاري هوشمندانه است کاري به عقيده بسياري از طراحان ، معماران ، منتقدان نويسندگان هنرمندان متشکل از 10 درصد الهام و استعداد و 90 درصد پشتکار و سخت کوشي است. شکل دهي کانسپت براي بسياري کاري نا آشنا است. همچنين دانشجويان اندازه فراگيري و درک ساير مباحث طراحي در اين مورد با سختي مواجه اند. در زمينه تقويت مهارت کانسپت سازي سه مانع اصلي وجود دارند. اولين مانع مربوط به چگونگي برقراري ارتباط . دومين مانع مربوط به کمبود تجربه و سومين مانع مربوط برقراري سلسله مراتب هستند.
اولين مشکلي که يک دانشجو با آن مواجه مي شود برقراري ارتباط است. نکته جالب در اين رابطه اين است يخت ترين کار اين اين نيست که چگوننه کانسپت خود را به ديگران معرفي کنيم بلکه چگونه بايد آن را براي خود تشريح کنيم. به همين خاطر طراحان مي آموزند ، تا قبل از تشريح ايده هاي خود براي ديگران نوعي ديالوگ به عنوان مترعه در ذهن خود برقرار سازند ، مشکل ديگر برقراري ارتباط گرافيکي است متاسفانه بسياري دانشجويان در ترسيم و طراحي ايده مورد نظر خود اکراه دارند. در معماري هر آنچه که قرار است ساخته شود مي بايست ابتدا ترسيم گردد . پروسه ترسيم و طراحي بايد در مراحل ابتدايي کارآغاز شود تا طرح پيشنهادي و کانسپت آن بتوانند دائما نقد و اصلاح شوند.
لويي کان نوشته اي اين نکته را ياد آور مي شود که مشکل برقراري ارتباط بين يک ساختمان منسجم در ذهن و طراحي هاي اوليه بين همه دانشجويان عموميت دارد:
روزي دانشجويي جوان نزد من آمد تا سوالي بپرسد. او گفت در ذهن خود فضاهايي پر جذبه را تجسم کرده . فضاهايي که جريان وار بر مي خيزند و شکل مي گيرند. بدون آغاز و بدون پايان . از جنس ماده يکپارچه بدون بست و اتصال و به رنگ هاي سفيد و طلايي . و پرسيد چگونه است که وقتي اولين خط را بر روي کاغذ قرار مي دهد روياي او شروع به رنگ باختن مي کند؟ اين پرسش خوبي است ... پرسشي است در باب پيمايش پذيرها و پيمايش ناپذيرها .. براي بيان ديده در معماري و موسيقي مي بايست از ابزارها و امکانات قابل سنجش بهره گرفت. اولين خطي که بر روي کاغذ کشيده مي شود خود ميزاني است از آنچه نمي توان به طور کامل آن را بيان کرد.
زمينه دوم مشکلات و موانع هم در مواقع توسعه يافته همان قسمت اول است. کانسپت ها شکل است خصوصا اگر موضوعي تازه و ناشناخته در معماري باشند. از آنجايي که بسياري از ساختمان شکل دادن هاي ساخته شده از کانسپت بي بهره اند و ازآنجايي که اکثر منتقدان و معماران از نوشتن درباره آنها خودداري مي کنند. اين مساله که طراحان پويا کانسپت و درک جايگاه آنها در ساختمان ها نداشته باشند امري نسبتا بديهي به نظر مي رسد. به طور خاص علاقه اي به سومين زمينه مشکلات را مي توان به مسائل مربوط به برقراري سلسله مراتب متناسب دانست. دانشجويان پويا بسيار با اين گونه مسائل دست به گريبان هستند. که به علت کمبود تجربه به سختي مي توانند درباره شايستگي کانسپت قضاوتي صحيح داشته باشند. حال اينکه معمار مي تواند قضاوتي با تامل داشته باشد. به طور کلي درک روابط موجود بين ايده ها و تصورات و کانسپت ها کمکي شايان در زمينه عبور از اين سه دسته مانع خواهد کرد.

ايده ها

ايده ها تفکراتي معين و غير چناليزوازانه هستند که از مشاهدات مدارک و انديشه براي ما حاصل مي شوند. در معماري ايده هاي شامل مسائل مختلفي مي شوند مانند چگونگي جهت گيري ساختمان ها، جانمايي يک آشپزخانه در يک واحد ، روش هاي بهره گيري از جريان طبيعي هوا ، ارزش انرژي و حفظ و صرفه جويي در آن ، اهميت مصالح ، دوام ، تعامل بين اجسام مناسبترين راه هاي برقراري ترتيب فضايي و يا چيزهاي از اين قبيل . بنابراين ساختمان و طراحي آن شامل بسياري تصميمات کوچک است و طبيعتا کسب مهارت و ارتقا آن در جهت توليد ايده ها و کانسپت هايي که توانايي پاسخگويي به اين گستره وسيع از امور را داشته باشد از اهميت بسزايي برخوردار است.
فرانک لويرايت نمونه خوبي از معماراني است همواره ايده هاي زيادي براي اجراي کارها داشته اند. جان استوارت در کتابي تحت عنوان خانه ها اوسانيان اثر رايت (Wrights usonion House) 35 ايده رايت در باب طراحي و ساخت منازل مسکوني کوچک را نقل کرده است. به همين ترتيب کريستوفر الکسندر و همکارانش در کتاب رمان الگوها (Apatten Language) بيش از 1000 ايده مختلف در باره رفتار و واکنش انسان ها نسبت به محيط هاي مختلف را در چهارچوب الگويي ذکر کرده اند. اين ها (ايده هاي رايت و الکسندر) در مجموع در حکم چيزي مانند کتاب مقدس ايده ها براي طراحان ساختمان هستند. البته چه نظريات رايت و چه الگوهاي الکسندر هيچ کدام حالت به هم پيوسته اي ندارند. مثلا اگر چه همه ايده هاي رايت را به وضوح مي توان در کارهايت کميل شده او مشاهده کرد اما او آنها را به صورت جملات و کلمات مستقل از هم ارائه کرده و برقراري ارتباط مفهومي بين آنها بر عهده شخص طراح ، سازنده است.
تصورات 

تصورات تنها به زيادي با ايده ها دارند به جز اينکه تصورات قطعيت ندارند به طور پيش فرض تصورات مقايسه با ايده ها از اساس و تکامل و اغلب اهميت کمتري برخوردارند.
ممکن است تصور شود که تصورات نمي توانند نقشي در شکل دادن کانسپت ها داشته باشند. اين نتيجه گيري درستي نيست. در علم سينکتيک يا همان تجربه و تحليل مسائل علمي اصلي اساسي به نام توليد اتفاقي ايده ها وجود دارد که بر اين اساس هنگام تحليل مسائل که به طريق از راه هاي موجود قابل حل نيستند ، هر ايده يا تصور تازه مي تواند سبب گشايش شود. بخش کوچکتري از افراد اين توانايي را دارند تا با استفاده از سينکتيک و يا ساير روش هاي توليد انديشه به ارائه ايده هاي متنوع براي مسائل بپردازند. ايده هايي که اگر چه ظاهرا بي معني و بي ارتباط و گاهي موهومي به نظر آيند ولي در واقع مرحله آغازين اهميت روند تحليل مسائل را مي سازند. در معماري هم گاهي عناصر يک کانسپت ايده آل را به هيچ عنوان نمي توان در يک جا جمع کرد. در اين صورت شايد استفاده از تصورات براي رسيدن به کانسپت به عنوان تکنيکي اساسي براي شکل دادن کانسپت و البته در نتيجه عدم تجربه کافي در طراحي و کانسپت سازي – ضروري باشد. دانشجويان مي توانند هنگامي که قصد شکل دادن کانسپي را دارند ابتدا تصورات خود را شکل دهند.

کانسپت ها و ايده ها

کانسپت ها از اين نظر که تفکراتي حاصل از ادراک ما هستند تشابه زيادي با ايده ها دارند. با اين تفاوت که کانسپت ها داراي يک ويژگي خاص خود هستند. و آن اين که اين تفکرات معطوف به راه هاي گرد آوري چند عتصر و ويژگي در يک کل دارد هستند. در معماري کانسپت همچنين تعيين کننده چگونگي تاثير گذاري جنبه هاي مختلف نيازمندي هاي بنا بر طراحي و ساخت آن از طريق اجتماع در يک انديشه خاص است و کانسپت در معماري موضوعي هدفمند است . نتيجه تلاش متمرکز و خلاقانه در يکپارچه کردن عناصري به ظاهر نا متشابه.
اروسارينن و ادوارد لترتبي بارنز دو معمار آمريکايي هستند که همواره با کانسپت ها در ارتباط بوده اند. سارنين چنين پيشنهاد مي کند :
هويت يا بيان تنها زماني قابل انتقال مي شود که کل بنا به صورت يک تعبيه جامع درآيد. مانند هر اثر هنري يک کانسپت ساده و قوي بايد بر کل کار غالب باشد و تمام اجزا مي بايست به شکل فعال بخشي از اين حالت کلي باشد. اين مساله در مورد و اساسي ترين و ابتدايي ترين عناصر مانند پلان يا سيستم سازه گرفت تا متاخرترين آنها مانند رنگ ديوارهاي داخلي يا دستگيره هاي در صادق است. به عقيده من اين هدف يعني بوجود آمدن اين تعبير جامع والاترين و مشکل ترين اهداف است و البته بايد بيش از هر چيز ما را به خود مشغول دارد.
بارنز هم ديدگاهي مشابه ارائه مي دهد:
در هر پروژه اي فرديتي ذاتي نهفته است و در حالت ايده آل يک تفکر قدرتمند مرکزي ساير فعاليت ها را ايتا يا روان اين تفکرات در ارتباط با انسان در فضا است.
سناريوهاي کانسپچوال ( مفهومي )

با توجه به اينکه هر نوع بنايي مي تواند صدها نياز خاص خود داشته باشد که اين تازه غير از نيازها و اهدافي است که شخص معماربر آن مي افزايد. دستيابي به کانسپت واحد که همه اين عناصر را به هم همبسته سازد امري بلند همتا و البته بلند پروازانه است. معماران درمقالات و نوشته هايي مربوط به کانسپت هاي طراحي خود مساله گره زدن فاکتورهاي و تفکرات مهم و تاثير گذار در طراح به هم را در نوعي اشيا يا سناريئي کوتاه مطرح مي کنند.
وقتي هدف از ايجاد يک کانسپت فوق در پروژه ترکيب اعضا مختلف در يک کل واحد باشد ، يک معمار مي تواند در نهايت پروژه خود را صورت ترکيبي از چندين کانسپت را مربوط به اعضاي مختلف سند اين نوع بينش در طراحي را افزايش (incremental) مي نامند. در ديدگاه افزايشي عبارت است از پرداختن به هر بخش به صورت مجزا با توجه به نياز آن و به تلاشي براي يافتن يک کانسپت کلي.
بخش ديدگر ديدگاه متوجه معمار و توجه او به گستردگي محتواي کانسپت است.
مارتين اگر چه به خاطر علاقه وافرش به حضور کانسپت مشهور است. اما همواره فقط به شکلي کلي در باره کانسپت ساختمان هايش صحبت کرده. براي مثال در اطهار نظر در مورد ساختمان مرکزي شرکت جان ديگر اگر چه حکمت انديشه هاي نهفته در پروژه را ارئه مي کند اما نتواند کمکي به پاسخ دادن ديگران سوالات اساسي معماري بلند سوالاتي از قبيل اين که ساختمان چند پاره شده يا اينکه چرا ساختمان در دو سوي يک گودال قرار گرفته؟
مارتين اغلب فقط براي يک يا دو جنبه کار کانسپت ارائه مي کند و ساخت و رشد ساير جنبه ها را به شرايط وا مي گذارد. ديدگاه دستيابي به يک کانسپت کلي همچنين متشابه زيادي به روش مخلق اسکيس اوليه و وفاداري به آن تا انتها که در بوجود آمد دارد.
کانسيچوال مضمون کانسپت وسعت بيشتري مي دهد و موارد بيشتري را در آن ميگنجاند و در نهايت تصاوير بيشترب از پروژه پيش چشم مي نهد.................. سناريوي کانسيچوال مي تواند مشخص کند که چگونه تمام ايده هاي با اهميتي که ممکن به طور جداگانه بيان کردند. مي توانند به شکل مفصل تري به رشته تحرير درآيند. متني که در ادعه مي آيند از سناريوهاي طولاني تري انتخاب شده اند. که به وسيله معماراني با سبک هاي مختلف و با گرايش مشابه به کانسپت نوشته شده اند.
فرانک لويد رايت مي گويد
چرا نمي توان معبدي ساخت - حساس تر از احساس – و نه فقط براي خود که براي انسان ، متناسب کاربري هاي او ، به عنوان جايي براي آشنايي و براي اينکه انسان به خاطر خدايش هم که شرط به خدا بنگرد يک ملاقات خانه و جايي براي اوقات خويش فضايي زيبا متناسب اين منظور آفريد و با همين حس آن را آراست. ساختماني طبيعي براي انسان طبيعي ...
چنين فضايي شي در ذهن شروع به شکل گيري مي کند ، و در آن هنگام بايد به ايناي ايده هاي معمارانه گام نهد و مهم ترين اين است که فضايي چنين با شکوه را در ذهن حفظ کنيم و بگذاريم تا خود فضا کل عمارت را شکل دهد ، بگذاريم فضاي درون معماري بيرون باشد.
کوين روش مي گويد:
ما سعي داريم نوعي حس ارتباط بيافزينيم ... در موسسه اي که مساله هدف مشترک اهميت بسزايي دارد. عده اي از مردم ساعت ها کار خود را وقف هدف مي کنند .... بگذاريد بگوييم آنها مشغول فراهم کردن شرايطي بهتر براي دنيايي که در آن زندگي مي کنند هستند . در موسسه فورد آنها خود بخشي از يک دستگاه هستند. دستگاهي معقول که در صورت هدايت صحيح مي تواند باعث پيشرفت ترقي بسياري از مناطق شود. پس بايد فرض کنيم با مردمي متعهد سر و کار داريم که مسير خود را رها کرده اند تا به اين سازمان بپيوندند و اين فقط يک مشعل ديگر براي آنها نيست.
اکنون ما 300 نفر با چنين هدف مشترکيد داريم. در چنين جامعه اي اين حقيقتا مهم است که هر کس از ديگري با خبر باشد و اين آنها را در مقصود مشترکشان ياري خواهد داد.
ما خانه اي براي آنهايي مي سازيم و يکي از اهداف اصلي ارتقا حس ارتباط است و با اين طرح آغاز مي کنيم که اين خانه تنها يک ساختمان اداري ساده نيست بلکه موجودي کاملا متفاوت است.
ادوارد لارابي بارنز مي گويد 
ما تلاش مي کنيم معماري بسازيم که با هنر رقابت نکنند و بتوانيم اولويت ها را در جاي صحيح خود بگذاريم. ما مي خواهيم که بازديد کننده نقاشي را در فضا مجسمه ها را در مقابل آسمان و حس دائمي را به خاطر بسپارد. اين حس جريان بيش از فرم اهميت دارد. ترتيب قرار گيري فضاها بايد هدايت کننده باشد. و همواره حس ظريفي از آگاهي نسبت به مقصد وجود داشته باشد. مانند يک رودخانه ، همزمان معماري بايد نسبتا کم حادثه و بخاشان باشد.
يک يناريوي کانپيچوال مانند نمونه هايي که ذکر شد محصول يک پروسه تکاملي است. پروسه اي که از دل مراحل رشد و کانسپت ها خود اغلب حاصل از جرقه هايي در تفکر بينش هستند .
اصلاح و ابهام زدايي مختلفي عبور کرده. اگر چه ممکن است قسمت هاي مختلف سناريواز قبيل شرط باشند اما سناريو از تفکرات و انديشه هاي حاصل شده در طول روند طراحي هم براي همب سته کردن هر چه بيشتر آن ها استفاه مي کند.
يک مثال عملي براي تکميل افزايشي سناريوها پروسه طراحي شارت است. شارت ( در مدارس معماري) به معني تلاشي در آخرين لحظات براي به انجام رساندن کارهاست. اين اصطلاح از لفظي فرانسوي به معني گاري يا چرخ دستي گرفته شده ، و اشاره به گاري ها يا چرخ دستي هايي دارد که دانشجويان قرن 19 معماري در فرانسه براي حمل طرح هاي خود به محلي که همه باي ارزش يابي کارها در آن جمع مي شوند ، از آنها استفاده مي کردند طرح هاي آنان اغلب در طول همين مسير و روي همين چرخ دستي ها به اتمام مي رسيد. شارت همچنين روشي است که کارفرمايان از آن براي مشارکت دادن افراد و يا سازمان ها هاي مختلف در روند برنامه ريزي و طراحي پروژه استفاده مي کنند. يک شارت گروهي يعني يک دوره کاري فشرده که ارائه واصل اخذ و تصميمات را محدود به فرصتي چند روزه مي کند. گروه هاي مختلفي با طرز تفکرهاي متفاوت و اغلب در حالتي رقابتي با هم در شکل دادن ايده و کانسپت يک پروژه شرکت دارند. نقش يک طراح حرفه اي هماهنگ کردن و تقويت همکاري اين شرکت کنندگان است. در طول چنين دوره اي او ابتدا ايده هاي مقدماتي هر يک از اين بخش هاي شرکت کننده را دريافت مي کند و سپس مبحث را به سمت تبيين مسائل مبهم و اساسي هدايت مي کند. و در نهايت مساله اولويت بدني را مشخص مي کند. يک رهبري موثر به برطرف کردن تضادها و ناهماهنگي هاي موجود کمک و گروه کاري را به نسبت سازماني و اتخاذ تصميمات راهنمايي مي کند.

سلسله مراتب کانسپت

درک رابطه تقدم و تاخري موجود بين تصور ، ايده ، کانسپت و سناريوي کانسپچوال در واقع سرآغاز روند دستيابي به کانسپتي مناسب براي يک بنا است . اين رابطه به اين صورت ترتيب داده مي شود : تصور – ايده – کانسپت – سازيوي کانپچوال . که بر اساس الگوي افزايش پيچيدگي ، متناسب بودن و عمق فکري است. در مراحل ابتدايي پروژه همواره فرصت براي متصور شدن ايده ها وجود دارد خصوصا اگر ذهن توانايي و تمايل پذيرش تفکرات خلاقانه غير عادي و پر تخيل را که مي توانند. راه حل و گره گشاي بسياري از نيازها باشند ، داشته باشد . پس از اين ، معماران زماني که بيشتر با پروژه آشنايي و از مسائل آن آگاهي پيدا مي کنند کم کم برخي از تصورات و ايده ها را با اهميت تر و مناسب تر از بقيه تشخيص مي دهند. سر انجام شباهت ها و جذابيت هاي بالقوه و دسته بندي ايده ها شکل مي گيرند و بر پايه اين ملاحظات مسير قطعي انجام گرفتن فعاليت ها در آينده مشخص خواهد شد.


مينيات و انتقاد از خود 

مساله بر گزيدن فرمي مناسب براي يک کانسپت در مقايسه با نقدي که خود کانسپت در طول شکل گيري آن انجام مي پذيرد. در سطح پايين تري از اهميت قرار مي گيرد. در چنين ديالوگي انتقادي مهم ترين سوال مي تواند چنين باشد که آيا اين ايده مناسب چنين پروژه اي هست؟ در نهايت خود کانسپت و راهکاري که ارائه خواهد کرد بايد متناسب با نيازهاي پروژه و آميخته با فعاليت هاي بنا باشد.
در پرسش از مناسب بودن مورد جالب ديگير هم وجود د ارد و آن اين که آيا اساسا نيازي به کانسپت ها براي همه انواع ساختمان ها هستند؟ آيا آنها فقط براي بخشي از بنا ها مناسب اند؟ در بحث ها و اظهار نظر هايي که معماران و منتقدين ارائه داده اند اين مساله که آيا همه بناها از نظر کالبدي و تنديس گونگي داراي اهميت هستند يا خير. و اين که ساختمان هايي بايد برجسته تر و چه ساختمان هايي بايد در پس زمينه قرار گيرند. مورد بررسي قرار گرفته. جورج بيرد - معماري در شهر تورنتو – اين گونه پاسخ مي دهد : کانسپت ها در ساختمان هاي کم اهميت تر اندازه ساختمان هاي برجسته مهم هستند. او بر روي پروژه هاي ساده اي را دارد که درآنها رسيدن به کانسپتي مناسب به منظور ايجاد فشردگي و نظم کافي براي ساختن يک معماري خوب امري حياتي بوده ، براي مثال در يکي از پروژه هايش الحاق فضايي جديد به يک خانه کوچک بوده کانسپت او حفظ گرمي نزديکي فاز موجود بوسيله تقويت حس مسيحيت طرح پيشنهادي اش بود.
انواع پنجگانه کانسپت

1- به طور کليس پنج نوع کانسپت وجود دارند : کانسپت هاي قياسي (نگاه به ديگر چيزها) – استعاري ( نگاه به انتزاعات) جوهري essences ( نگاه به ماوراي نيازهاي برنامه) – برنامه اي ( نگاه به نيازها و اهداف خواسته شده) – ايده آل گرا ( نگاه به ارزش هاي مطلق)

کانسپت قياسي (Avalogies)

از پنج گونه ذکر شده مقايسه احتمالا متداول ترين راه شکل دادن کانسپت ها ست. مقايسه روابط عيني موجود بين اشيا را آشکار مي کند. اگر موضوعي حضور تمام ويژگي هاي مورد نظر را در خودش داشته باشد آنگاه مي تواند به عنوان الگويي براي طراحي پروژه در نظر گرفته شود. تا قبل از ظهور مکتب مدرن چه معماران و چه اممکان تصور مي کردند که همه شاه کارهاي معماري در شهر بوجود آمده اند. و وظيفه معمار در اين ميان اين بود که در يابد کدام بناي قديمي مي تواند الگويي مناسب براي پروژه در حال طراحي باشد. زماني اصلي ترين الگوي قابل قبول براي کليسا ها و کالج ها و دانشگاه ها گوتيک ، براي بانک ها ، دوريک يوناني و براي ساختمان هاي مقر حکومت سنت پيتر در نظر گرفته مي شود.
نمونه هاي برخي از اين مقايسه ها بيش از بقيه يافت مي شوند. يکي از راج ترين آنها الگوي خيابان روستايي يا همان گذري سر پوشيده در ميان مغازه ها است. مانند گالريا در طراحي خوابگاه دانشگاه آلبرتا در ادمونتون است. در اين جا واحد هاي دانشجويان مجرد و دانشجويان مزدوج در کنار هم قرار داده شده اند. آپارتمان ها در امتداد يک گذر داخلي با سقفي مخفي وار که نور را فراهم مي کند قرار گرفتند. در طراحي پروژه صحت و نحوه انجام گيري اين مقايسه مورد توجه معماران قرار داشته است و در اين رابطه در برخي از موارد بهينه سازي هم انجام داده اند که نمونه آن استفاده از پنجره هاي تانل داري است که به درون گذر باز مي شوند. آنها در مراحل ابتدايي کار دريافتند که ديد پرسپکتيوي امتداد گذر فاقد زندگي و رنگارنگي نمونه هايي است که قبلا بررسي کرده اند. چيزي که در تصاوير به جاي مانده اند بندهاي آويز لباس هاي رنگارنگ در ذهن آنها وجود داشت ولي طرحشان فاقد آن بود. به منظور بازنمائي اين پويايي بصري آنها پنجره هاي مخصوصي مشرف به گذر طراحي کردند. پنجره هايي که در آنجا پانل هايي مسلب و رنگارنگ و نه شيدکوست بودند و وقتي گشوده مي شوند علاوه بر جريان هواي اضافي براي داخل نمايي از جريان حرکت و فعاليت در گذر را هم مورد نظر معماران را بوجود آورده. يک نمونه ديگر پروژه تري تاپس (Tree-tops) اثر ديويد گلسر از مارکيس ، ستولر ، گلسر در کاروليناي جنوبي است. در اين پروژه سيستم راهرو ها و پل هاي ارتباطي اي که در ساختمان انبارها در ساواناي جورجيا وجود دارد به عنوان الگوي مناسب حل کردن بسياري از مسائل مربوط به جانمايي و سيرکولاسيون انتخاب شده با وجود اين که سايت پروژه بر خلاف ساختمان انبارها تخت و کاربري آن مسکوني است سيستم راهرو ها به خوبي جوابگو هستند.
اين چنين سنجش ها يا مقايساتي مي توانند فقط با توجه يک ساختمان خاص صوت نگيرند. لويي کان در مورد کانسپت طراحي اش در ساختمان تحقيقات پزشکي دانشگاه پنسيلواينا اظهار مي کند که در چند مودر مختلف از مقايسه ها استفاده کرده است. او توضيح مي دهد که محققين برقراري ارتباط و مشارکت فکري از نيازهاي اساسي به شمار مي رود ، بنابراين اولين مرکز تحقيقاتي را با جايي براي گردهمايي ملاقات و آگاهي از فعاليت هاي يکديگر مقايسه کرد . اين کانسپت او مشابهت بسياري با روش ساختمان موسسه فورد دارد. کان همچنين با مشاهده وضعيت محققين پزشکي در محوطه دانشگاه پنسيلواينا که همواره به شکلي نا مناسب در سرتاسر محوطه پراکنده بودند ، کانسپت دوم خود را حول تصوير شخصيتي اين افراد شکل داد. او تفکرات خلاقانه و فعاليت هاي اين افراد در آزمايشگاه ها يشان را با کار هنرمندان در استوديو هايشان مورد مقايس قرار داد او مي گويد:
در کار ساختمان تحقيقات پزشکي من در دانشگاه پنسيلواينا اين واقعيت که آزمايشگاه هاي علمي در اصل بسيار مشابه استوديو هاي هنري هستند را مي توان مشاهده کرد .... اين طرح با ملاحظاتي که در مورد فضاهاي خاص و خدمات مربوط به آنها دارد بيانگر شخصيت واقي يک آزمايشگاه تحقيقاتي است.
اگر چه کان توانستند کانسپتي مبتکرانه را از طريق انجام مقايسه اي صحيح بدست آورد و برخي حتي اين ساختمان را بنايي با اهميت در دهه 60 مي دانند اما در عمل کاربران آن با مشکلات زيادي روبرو شده اند.
يوناس سالک براي احداث ساختماني تحقيقاتي به نام خود نمونه هاي ساخته شده اين بنا را در سراسر آمريکا مورد مطالعه قرار داد. او از ساختمان تحقيقات پزشکي دانشگاه پنسليواينا در زمان فعاليت روزانه بازديد به عمل آورد و با کاربران آن به گفتگو پرداخت و از مشکلات آن آگاه شد. علي رغم نکات منفي اش اين ساختمان تنها موردي بود که در آن سعي شده بود تا مسائل فلسفي خلاقيت و آفرينش هم مورد توجه قرار گيرد و سرانجام لويي کان براي طراحي موسسه تحقيقاتي سالک در سان ديگو برگزيده شد.
استعارات و تشبيهات (کانسپت هاي استعاري) (Metaphores and Similes)
استعارات ، مانند مقايسه ها ، به آشکار کردن روابط بين اشيا مي پردازند. با اين تفاوت که اين روابط بيشتر انتزاعي هستند تا عيني در واقع تشبيهات ، استعاراتي هستند که از واژه هايي چون مانند و همانند براي بيان اين روابط استفاده مي کند. تشبيهات و استعارات تشخيص امکان ارتباط ميان الگوهاست مقايسه ها روابط عيني را مد نظر قرار دارند.
چارلرمور در بحثي اذهار مي کند که او علاقه دارد ساختمان ها مانند ژئود (Geode) باشد و اين تشبيه خود را در سناريويي چنين بست مي دهد:
در سيحونز آليز ايالات جورجيا آپارتمان هاي ساحلي بيانگر چنين تصويري (ژئود مانند) هستند. در بيرون عظيم الجثه اما در درون مجموعه اي ديوارهاي رنگي و تزيين شده شاد است که فضايي دروني را احاطه کرده اند.
ژئود نمونه يک استعاره کاسچپوال است که نشان مي دهد چگونه يک ساختمان مي تواند همزمان دو تصوير داشته باشد. يک ساختمان مي تواند در نماي بيرون مناسب با ويژگي هاي محيط همسايگي اش و در درون تصويري متفاوت مثلا مفرح يا دراماتيک به اقتضاي کاربري اش داشته باشد. مثال هاي ديگري از اين دست را مي توان در کتاب در مرح معماري نوشته آقاي جيوپونتي پيدا کرد. تعريف آواز معماري خود يک تشبيه است: معماري مانند يک کريستال است از ديگر استعارات تشبيه هاي جالب توجه در اين کتاب مي توان : اوبلسيک يک راز است فواره يک نغمه است ، در يک دعوت است ، کولوناد يک همصدايي است ، يا خانه يک رويا است ، اشاره کرد.

جوهري (کانسپت هاي جوهري) Essences

جوهره ها در واقع چکيده و متمرکز شده جنبه هاي مختلف مسايل پيچيده هستند و باز تابنده انديشه هاي دروني اين جنبه ها هستند. استنفورد اندرسون درباره علاقه لويي کان به جان مايه ها و استفاده او از استعارات چنين مي نويسد :
کان علاقه مند به فرم ها و هستي اشيا است. به جوهره آنها و عناصر و بيانگري آنها ، او مي گويد من همواره به طبيعت پديده ها فکر کنم و به ظهور و تبديل آنها به نهايتشان ......... هر ساختماني در واقع پاسخي است به آنچه برايش انديشيده شده و فضاي آن مشخص کننده جايگاه انسان هاست.
اولين وظيفه هر معمار اين است که برنامه اي را دريافت ميي کند و برگردان فضايي آنها را ارائه دهد و به اين ترتيب لابي يعني فضايي براي ورود راهرو يعني يک گالري و بودجه يعني اقتصاد.
طراحان براي جستجو ي جوهره پروژه و بيان آن در قالب کانسپت روش هاي بسياري دارند. اين جستجو در واقع تلاشي براي رسيدن به ايده هايي است که قسمت هاي مختلف يک کانسپتپروژه را به هم مي پيوندد و به عقيده کان ديده هايي که طراح را قادر مي سازد بر شرايط موجود مسلط شود و آنچه را که بايد به سرانجام برساند. يک راه عملکردي (پراگماتيک) عبارت است از بررسي برنامه و مشخص کردن سلسله مراتب موجود با اين فرض که اصلي ترين مساله (جوهره) آن است که در اين سلسله مراتب در جاي نخست باشد. در نهايت نتيجه چنين بررسي اي مي تواند در غالب تحليلي از برنامه و يا يک دياگرام گرافيکي ارائه شود.
تاکيد زياد بر اين جان مايه ها و ريشه هاي اصلي بر خلاف يک نگرش فلسفي ديگر درباره خلاقيت در معماري است که اتفاقا در قرن بيست هم طرفداران زيادي داشت. اين نگرش بر پايه اين عقيده قرار گرفته که هر معمار بايد با خلاقيت و ذهنيت خاص خود به آفرينش بپردازد .کساني چون فرانک لويد رايت يا اروسارنين و والتر گروپيوس ( از موسسين با وهاوس) از حاميان اين فلسفه بوده اند. گرايش عمومي به استفاده از منابع و نمونه هايمعماري پيشين – چه تاريخي و چه متاخر – به جاي نمونه هاي بومي هم عصر از زمان ظهور لويي کان در دهه 60 به عنوان يک طراح فرم ها مجددا مورد توجه قرار گرفت . او صريحا معماري روم باستان و آثار لوکوربوزيه را منابع اصلي الهام خويش بر شمرد. اگر چه او هيچ وقت درباره معاصرينش به صراحت سخني نگفته بود اما در زماني که مشغول طراحي ساختمان کتابخانه آکادمي ارکستر بود از کتابخانه طراحي شده بوسيله هيواستابينز در دانشکده پزشکي هاروارد با عنوان کتابخانه اي بسيار خوب ياد کرد. با مقايسه بين پلان ها و فضاهاي داخلي ميتوان شباهت هاي زيادي بين آن دو را ديد. نمونه ديگر جستجو براي کانسپت هاي جوهره گرا را مي توان آثار جان پورتمن مشاهده کرد. معروفترين کارهاي او هتل هايي با فضاهاي دراماتيک و مربع هستند. در کانسپت کارهاي او تصاوير ذهني و علاقه هاي او توجه به کاربردهاي بنا و هر کجا که ممکن بوده طراحي که ممکن بوده طراحي شهري اي متناسب با شهر موجود را مشاهده کرد. لابي هاي چند طبقه هتل هاي او – خصوصا در هتل هايت در سان فرانسيسکو – در اصل امکاني عمومي هستند که هم متعلق به خود هتل و هم متعلق به شهر هستند. درک بالاي پورتمن از آنچه که مي تواند توجه مردم را جلب نمايد و آنها را به وجود بياورد ، را در جزئيات کار او ديد.
لارس لروپ روش عملکرد ديگري ارائه مي کند. روش او در واقع ترکيبي از کانسپت مقايسه اي و جوهره اي است. هنگامي که او صورت مساله طراحي جديدي را دريافت مي کند ابتدا چند نمونه مشهور را که خصوصيات موجود در آنها مشابه جنبه هاي مختلف صورت مساله ي خودش دست را مشخص مي کند و عکسهايي از اين نمونه ها که هر کدام حداقل يکي از ويژگي هاي مورد نظر او را در خود دارند انتخاب مي کند. سپس او در چند مرحله به تحليل اين تصاوير مي پردازد. سخت او از روي هر تصوير مجددا طراحي مي کند و به ويرايش آن ها مي پردازد تا ويژگي مد نظرش را برجسته سازد. اين ويژگي ها به تدريج به صورت فرضياتي ذهني اي درسي آيند که هر کدام در حکم يک درس طراحي هستند. اين فرضيات به هم افزوده مي شوند تا در نهايت مجموعه آن ها هدايت کننده طرح پيشنهادي او باشند.
سمبل ها زير مجموعه اي از جوهره ها هستند . سمبل ها بيانگر اين مطلب هستند که جان مايه ها مي توانند فرم ها و تصاوير قابل درک براي عموم تجسم يابند. با اين حال چرا بايد کسي تلاش کند تا طرح يک ساختمان رابراي سمبل سازي – که شايد نه چندان مهم هم باشد – فورد استفاده قرار دهد؟ پاسخ اين است که سمبل ها در تصاويري هستند که پاسخ هاي براي انگيزه هاي بصري ايجاد مي کنند. بنابراين همواره در ارتباط با انتظاراتي هستند که از بنا مي رود. يک ساختمان مي تواند همزمان مکاني براي انجام يک فعاليت و سمبلي براي آن باشد.

پاسخ مستقيم و حل مساله (کانسپت هاي برنامه اي)

همه کانسپت تصويرگر در جوهره نماد فعاليت درون ساختمان نيستند . کانسپت ها مي توانند حول مسائل عملکردي تري شکل بگيرند . در حالي که توانايي حل صورت مساله هاي کار فرما مايه مباهات بسياري از معماران است. اما درحقيقت عده کمي هستند که مي توانند نگرشي عملکردي همراه با خلاقيت به حل اين صورت مساله داشته باشند و اکثرا هنگام ارائه راه حل هاي خلاقانه به مسائل ابتدايي کارکرد و توجهي مي کنند.
جيواوباتا بحث پيرامون طرح پيشنهادي اش براي فوره هوا فضا در واشنگتن بر اهميت داشتن اين مطلب که در پروژه هاي معظم حل کردن کدام مساله اساسي تر است تاکيد مي کند. اهميت اين مساله زماني دو چندان مي شود که فاکتور اقتصادي پروژه حساس افزايش هزينه ها در اثر تورم وجود داشته باشد.
صورت مساله اصلي در موزه هوا فضا سير کولاسيون چگونگي هدايت جمعيتي بزرگ است و کانسپت ارائه شده عبارت است از يک گذر دو طبقه که تعدادي فضاي بسته نمايشگاهي را به هم مرتبط مي کند . همچنين سه سالن چند طبقه براي نمايش جاذبه هاي اصلي موزه طول مسير قرارداده شده اند. بازديد کنندگان موزه در مورد ترتيب بازديد خود داراي حق انتخاب هستند و البته علت اين است که مجموعه موجود در موزه بزرگ تر چيزي است که بتوان يکباره همه آن را مورد بازديد قرار داد. پس از ارزيابي الگوي سيرکولاسيون موجود که بازديدکنندگان را به جاي جاي موزه هدايت مي کرد مشخص شود که در سال اول موزه دو برابر مقدار پيش بيني شده بازديد کننده داشت. بدون اين طرح سيرکولاسيون ساختمان قطعا کارايي موجودش را نمي داشت و احتمالا ميليون ها بازديد کننده را ناميد مي کرد.

ايده آل ها (کانسپت هاي ايده آل گرا)

بر خلاف انواع قبلي کانسپت ها که در آنها معمار مي بايست به درون پروژه و يت پروژه هاي مشابه بنگرد تا کانسپت مناسب را پيدا کند ، در اين نوع خود معمار مفهومي جديد را به درون پروژه مي برد. اگر اين کانسپت او انتخاب صحيحي باشد به خاطر بنوعش مورد تعيين قرار مي گيرد و اگر اين چنين نباشد به خاطر اين پيش فرض غلط صلاحيت و شايستگي او زير سوال خواهد رفت. ايده آل ها در واقع نماينده نهايت اهداف و روياهاي يک معمار هستند.
براي مثال کانسپت ايده آل يک معمار مي تواند در رابطه با مصرف بهينه انرژي در ساختمان باشد که در اين صورت موارد زير را در ساختمان اجرا کرد : دسته بندي فضاها ، با توجه به نياز فضاها به گرما ، عدم طراحي پنجره در قسمت پشتي ساختمان که مي توان آن را به سمت خودش بتدهاي سرد قرار داد:
زاويه دار کردن سطوح نصب به منظور نصب کولکتورها و طراحي براي خود کفايي کل سيستم.
نمونه تاثير ايده آل ها بر شکل گيري کانسپت را مي توان در کارميس ون در روهر مشاهده کرد. کانسپت ايده آل ميس براي ساختمان عبارت است از فضايي بزرگ ، باز و جدا نشده که او آن را فضاي جهاني خواند و اين فکر را براي هر پروژه اي که طراحي مي کرد صحيح مي دانست. چنين فضايي براي بناهايي چون اتحاديه هاي دانشجويي ، کتابخانه ها ، ساختمان هاي آموزشي بسيار مناسب بودن ايده آل هاي مي توانند تاثير مثبت زيادي داشته باشند و اگر معماران در پروژه ها به آنها رجوع نکنند و از آنها در شکل دادن کانسپت ها بهره نگيرند. در واقع کار را سخت تر کرده اند. تجارب قبل آنها و مهارت هاي ذهني نشان – پروژه جديد – کمکي نخواهد کرد و همکاري را مي بايد از مرحله طراحي هاي بسيار ابتدايي آغاز و اين نه به نفع کارفرما و نه به نفع معمار خواهد بود. معماراني که اين توانايي و انعطاف پذيري را داند که دو پروژه هاي مختلف با ايده آل هاي متفاوتي کار کنند در ارائه خدمات به کارفرما ي خود دراري برتري هستند.

چکيده بحث 

تصورات ، ايده ها ، کانسپت ها ، و سناريوهاي کاسپچوال در مجموع زنجيره اي را مي سازند که مي تواند يکي از مباني مهم در طراحي معماري باشد. کانسپت ها عناصر مختلف طراحي را در يک کل منسجم گرد هم مي آورند و معماران را قادر مي سازند که با هدايت منابع و توانايي هاي خود آنها را در طراحي جنبه هاي مهم يک پروژه به کار گيرد. سنايورهاي کاسپچوال خود مجموعه اي از چند کانسپت قابل قبول هستند که مي توانند براي تشريح و ارائه نظرات بين معمار با کارفرما و همچنين معمار با خودش به کار گرفته شوند. شايستگي و مناسب بودن يک کانسپت در عوامل اساسي به شمار مي آيد. بدون وجود پروسه در طراحي نقد آن ممکن است به طور کلي پنج کانسپت وجود دارد : مقايسه ( يا روابط عيني) – استعاره ( يا روابط انتزاعي) – جوهره ( يا جنبه هاي ذاتي) – برنامه اي ( يا پاسخ عملکردي) – ايده آل (يا ارزش هاي خارجي)
مهم ترين نکته اي که بايد بدانيم اين است که جستجو براي کانسپت هاي مناسب و به کارگيري آنها در طراحي معماري همواره به خلق معماري اي خوبي کمک خواهد کرد.

دوشنبه, 15 دی 1393 ساعت 12:27

معماری مدرن

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(1 رای)
معماری مدرن - 5.0 out of 5 based on 1 vote

معماری مدرن

معماری مدرن

فهرست

  • امپرسیونیسم
  • پست امپرسیونیسم
  • فوویسم
  • کوبیسم
  • اکسپرسیونیسم
  • هنر ابستره
  • فوتوریسم
  • دستویل
  • دادا
  • سورئالیسم

این مطلب در21 صفحه به زبان لاتین برای شما عزیزان قرار داده شده است.

لینک دانلود مستقیم فایل

حجم فایل: 960کیلو بایت

معماری مدرن

چند نمونه از صفحات مطلب

معماری مدرن

معماری مدرن

معماری مدرن

معرفی سبک امپرسیونیسم (Impressionnisme ) 

نهضتی فکری است که نقاشی را در یک چهارم پایانی سده ی ١۹ میلادی دگرگون ساخت. امپرسیونیست ها در پی ثبت واقعیت گذرا بودند و به باور آنان موضوعات ساده به تر به آنان اجازه می دهد تا به آن چه که احساس می کنند بپردازند. این جنبش، نخستین جنبش فراگیر در هنر نو به شمار می آید و در فرانسه توسط ادوارد مانه و کلود مونه پدید آمد. نام این جنبش از تابلوی «امپرسیون ، طلوع آفتاب» کلود مونه گرفته شده است. بررسی نور و رنگ و کیفیات طبیعی آن و ایجاد یک دیدگاه علمی در هنر، از مسایل مطرح در این مکتب است. هنرمندان امپرسیونیست از ارائه ی اشکال با خطوط واضح سرباز می زدند و به نور با نگاهی علمی می نگریستند. آنان مثلن به جای قراردادن رنگ سبز ، رنگ های زرد و آبی را در کنار یکدیگر قرار می دادند. استفاده از تضاد رنگ های مکمل و حذف رنگ های سیاه و خاکستری از پرده ، از اصولی است که دراین مکتب مورد توجه قرار دارد.

از هنرمندان برجسته ی این سبک می توان از ادوارد مانه ، کلود مونه ، آنود سیسلی ، آگوست رنوار، کامی پیسارو ، ژرژ سورا ، ادگاردگا ، پل سینیاک، اگوست رودن و نقاش انگلیسی تورنر (Turner ) نام برد.

پست امپرسیونیسم 

این مکتب جنبشی شاخه شده از امپرسیونیسم توسط " پل سزان " است که در آن مضامین و موضوعات به صورت ناب هندسی و احجام افلاطونی نمایش داده می شود. سزان در این جنبش برای نمایش عمق ، از تضاد رنگ های سرد و گرم (مدولاسیون رنگی)بهره می گرفت. استحکام در ساختار ترکیب بندی، صراحت شکل و فرم ، تأکید بر بیان درونی به یاری رنگ و شکل، از ویژگی های این مکتب هنری است.
هنرمندان برجسته ی این مکتب نیز پل سزان ، ونسان ونگوگ و پل گوگن هستند.

آنیمیسم در ادبیات حالتی را بیان می کند که در آن گویی اشیا جان و شعور دارند. آنیمیسم از واژه ی لاتین “anima” گرفته شده است که به معنی روح است و آنیمیسم گرایش به روح دادن به اشیاء و طبیعت ست.
آنیمیسم به عنوان مثال در اثر "میلی یا خاک زادگاه" (Milly ou la terre natale) نوشته ی لامارتین و یا دراثر "دهان تاریکی" ( La bouche d'ombre) نوشته ی ویکتور هوگو و "اشعار طلایی" (Vers dores) نوشته ی نروال به چشم می خورد.

رمانتیسم
واژه ی رمانتیسم از ریشه ی Romanus می‌آید یعنی "رومی" یا "رومیات" که البته چیزی از مضمون واژه را روشن نمی‌کند. رمانتیسم یک اسلوب هنری است که در آن رابطه ی هنرمند با پدیده‌های توصیف شده به شکلی چشمگیر و عیان بیان می‌گردد و این امر به اثر هنری نوعی هیجان و اعتلا و سمت‌گیری عاطفی شدید می بخشد.

در تاریخ هنر اروپا رمانتیسم به دنبال کلاسی سیسم (کلاسیک‌گرایی) آمده و آغاز پیدایش آن از سال‌های بیستم و سی ام سده ی نوزدهم میلادی است.

رومانتیسم در ادبیات و فلسفه به جهان به عنوان وجودی جاودان و نامتناهی می نگرد و با تخیلات بی پایان و احساسات والا قصد بهبود جهان را دارد و از نظر اجتماعی رمانتیست ها قراردادهای اجتماعی را به زیر سوال کشیده اند .

رمانتیسم دارای دو منبع پیدایش است:

نخست: جنبش رهایی طلبانه ی مردم علیه استبداد و اشرافیت و فئوالیسم و ستم ملی،

دوم: یاس توده‌های گسترده ی مردم از نتایج انقلاب سده ی هجدهم فرانسه که نتوانست به خواست‌های مردم پاسخ گوید. این امر باعث پیدایش دو جریان در رمانتیسم شد.

امپرسیونیسم Impressionism
امپرسیونیسم در لغت به معنای ، دریافت آنی، یا دریافت حسی است. در بهار 1874 گروهی از هنرمندان فرانسوی تحت نام انجمن هنرمندان گمنام گرد هم آمدند و یک استودیوی عکاسی (آتلیه نادار) را برای نمایش آثارشان اجاره کردند و در معرض دید عموم گذاشتند حدود هشت نمایشگاه گذاشتند که گوستاو کوربه دردومین نمایشگاه به آنان پیوست.

معماری مدرن
با این کار شدید ترین و خصمانه ترین واکنش ها را که تا آن هنگام در دنیای هنری پاریس با آن مواجه بودند برانگیختند، اینان نظام آموزشی متداول و هنر "آکادمیک" را مردود می شمردند و نیز با اصل رمانتیسم که مهمترین مقصود هنر انتقال هیجان عاطفی هنرمند است، مخالف بودند. اما برعکس، این نظر رئالیست ها را می پذیرفتند که مقصود هنر باید ثبت پاره ای از طبیعت و زندگی به مدد روحیه علمی و فاغ از احساسات شخصی باشد. بر این اساس می توان امپرسیونیسم را ادامه ی منطقی رئالیسم در سده نوزدهم دانست. پس از آخرین نمایشگاه، گروه، متلاشی شد. مونه تنها کسی بود که همچنان به طور تعصب آمیز به ترویج ایده های امپرسیونیستی پرداخت.
در سال 1874، به استثنای مونه كه به سالن رسمی وفادار ماند، كلیه ی نقاشان گروه در معرض توهین و شماتت عامه قرار گرفتند. تا سال 1876، هفت نمایشگاه مشترك برگزار شد. در همین سال دورانتی نویسنده و منتقد هنری، كتاب نقاشی نو را - كه عنوانی در خور توجه است - انتشار داد و جهت گیری نقاشان جوان را زیركانه تجزیه و تحلیل كرد: اینان با طی طریق كشف و شهود، به تدریج نور خورشید را به اشعه و عناصر آن تجزیه كردند و با هماهنگی كلی رنگ های قوس و قزحی كه به روی بوم پراكندند، وحدت آن را، از نو می سازند. در طی سده ی نوزده میلادی رابطه بین جامعه و هنرمند به طور روز افزونی تصنعی می شد تا اینکه سرانجام در همین نمایشگاه آثار امپرسیونیست ها به نقطه ی گسست خود رسید. امپرسیونیسم حقیقتاً نخستین و مهمترین جنبش مدرن هنری در سده نوزدهم محسوب می شود.

 امپرسیونیسم مکتبی با برنامه و اصول معین نبود، بلکه تشکل آزادانه هنرمندانی بود که به سبب برخی نظرات مشترک و به منظور عرضه مستقل آثارشان در کنار هم قرار گرفتند. امپرسیونیسم صرفا یک سبک نقاشی نبود بلکه یک رویکرد نوین به هنر و زندگی بود.
آثار نقاشی تمایل منظره پردازان امپرسیونیست به ثبت "بیان تصویری لحظه ها" به جای جنبه های پایدار موضوعات آن ها را وادار می کرد تا با نقاشی در فضای باز گنجینه ای غنی فراهم سازند و اتمام تابلو در نقطه ای پیش از آنکه شرایط نوری عوض شود. بازی نور مستقیم و بازتاب شده با این وجود این نظریه ها تمامی نقاشان امپرسیونیست حتی مونه که بیشتر از همه مروج نقاشی در فضای باز بود بیشتر و بیشتر تمایل می یافت تا آثار خود را در کارگاه اصلاح یا رتوش کند. با انجام چنین کاری او به یک تناقض ذاتی در رویکرد امپرسیونیستی اعتراف کرد، زیرا هرچقدر که هنرمند به تاثیر تغییرات جوی حساسیت داشته باشد زمان کمتری برای ثبت آن پیش از تغییر روی بوم دارد. وی در اکتبر 1890 وقتی بر روی مجموعه "کومه ی علف خشک" کار می کرد نوشت: من به شدت بر روی آثارم کار می کنم و با مجموعه ای از تاثیرات متفاوت کلنجار می روم، اما در این وقت از سال خورشید چنان غروب می کند که نمی توانم خودم را با او همگام کنم" نخستین هسته ی این جنبش توسط مونه، رنوار، سیسلی و پیسارو بود که وجه اشتراکشان گسست از آموزش های رسمی فرهنگستانی بود. این هنرمندان ابتدا نام خود را "انجمن هنرمندان نقاش مجسمه ساز و گراور گمنام" گذاشتند. اما بعدا نام یکی از تابلوهای مونه به نام امپرسیون طلوع آفتاب منتقد جوان لوئیس لروی (لویی لروا) را و اداشت تا در مجله charivari (شاری واری) کل گروه را امپرسیونیست ها نام نهد و این نام که با لحنی تمسخر آمیز ابداع شده بود، بعداً از سوی خود هنرمندان گروه به عنوان گواهی بر حداقل یکی از جنبه های برجسته اهداف آنان پذیرفته شد. در نقاشی های آن ها نه به رنگ خاکستری و سیاه بلکه به رنگ مکمل نقاشی می شدند.

رُنوار با "رنگ گزینی رنگین کمانی"، زدودن رنگ های تیره از سایه ها، حذف خطوط مرزی شکل اشیا، گام بلندی در این زمینه برداشت. بدین سان، منظره نگاری به هنری بدل شد که در آن نقاش می کوشید تصویر منعکس شده بر روی شبکیه چشم را از نو بسازد و معادل کیفیت زنده ی چشم انداز تابناک را به مدد رنگ ها بیافریند. او فام های خالص را در هم می آمیخت، ولی از رنگ های موضعی نیز یکسره چشم نمی پوشید. سایه ها را نه با رنگ های خاکستری و سیاه بلکه به مدد مکمل رنگ های اشیا نشان می داد. با حذف خطوط مرزی، خصلت بارز شکل اشیا از میان رفت و نقاشی های امپرسیونیست به تصاویری از نور و جوّ و بازی های رنگ مستقیم و انعکاسی بدل شد. در سال های بعد، مونه تجزیه و تحلیل دریافت های بصری را با دقت ادامه داد. پیسارو به نظریه نئوامپرسیونیسم جلب شد. ولی رُنوار با تاکید بر طراحی خطی، به اسلوبی لطیف در پیکر نگاری زنان برهنه دست یافت. عادت نقاشی کردن در زیر آفتاب تابان، استفاده از فام های خالص برای انتقال روشنایی طبیعت و کاربست تک ضربه های قلم مو بر روی بوم، خاص خود امپرسیونیست ها بود. با "کم ارج کردن خطوط اشیا" ارجحیت خصوط اشیا را گرفتند و نقاشی های امپرسیونیستی بدل به رنگ آمیزی نور و فضا شدند. در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود.

معماری مدرن
از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده ای دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟
در دهه 1890، امپرسیونیسم سراسر اروپا را فرا گرفت و سپس به آمریکا راه یافت. ولی مقارن با تثبیت اصول امپرسیونیسم واکنش هایی نیز علیه آن بروز کرد، نقاشی امپرسیونیستی در آغاز با گنگی و تمسخر مواجه شد. همزمان با دومین نمایشگاه منتقدی نوشت: پنج یا شش آدم روانی در اینجا گرد آمده اند تا کارهای خود را به نمایش بگذارند... نمایش رعب آوری است که بیهودگی انسانی تا آستانه جنون برسد. کسی باید به آقای پیسارو بگوید که آقای عزیز! درختان هرگز بنفش نیستند! آسمان هرگز به رنگ کَره ی تازه نیست، این که در هیچ کجای دنیا چیزهایی که در تابلویشان کشیده اند یافت نمی شود!"
در حقیقت، نقاش امپرسیونیست منحصراً توسط كشف و شهود فردی خویش هدایت می شد و تنها بر صداقت خود اعتماد می كرد و هر یك از آثارش - به عنوان یك كار خلاقه - اثبات و كشف دوباره ی نقاشی بود. از نظر او، دنیا، یكباره و برای همیشه در یك قالب ثابت زیست نمی كرد، بكله با هر نظر، در تازگی احیا شده یی دوباره كشف می شد، و كمترین جلوه ی آن، جزیی از زیبایی متغیر آن بود. چنین آزادی ای، جز به خشم آوردن مردم آن زمان، چه می توانست كرد؟ مردمی كه دیدشان توسط مدرسه ی هنرهای زیبا (به عنوان نمودی از تحجر اجتماعی) منجمد شده بود.حتی وقتی ژروم ( نقاش فرهنگستانی) رئیس جمهور را در غرفه های نمایشگاه بین المللی پاریس 1900 همراهی می کرد، در برابر سالن امپرسیونیست ها به او گفت: "علیا حضرت اینجا افراد نالایق فرانسه حضور دارند"
پذیرش امپرسیونیست ها در انگلستان به آهستگی صورت پذیرفت. اما از سال 1926 که مونه، پیرمرد بزرگ نقاشی فرانسه درگذشت، نرخ های حراجی ها برای نقاشی های امپرسیونیست ها رو به افزایش یافت و از دهه 1950 به سمت ارقام نجومی میل کرد. طوری که کمتر نظریه ی هنری مدرن را می توان شناخت که بر اساس کشفِ رنگ امپرسیونیست ها استوار نبوده باشد. تاثیر امپرسیونیست ها بسیار عظیم بود و بخش عمده ی تاریخ نقاشی اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، حکایت بسط و توسعه ی جنبش های متاثر از آن یا در مقابل آن بود.

امپرسیونیسم در سینما و عکاسی
در این سبک، معتقد به نوعی مبانی زیبایی شناسی تصویری در هنر سینما و عکاسی بودند. امپرسیونیست ها با داستان پردازی به شیوه معمول در سینما مخالف بودند و هر نوع قصه را نفی می کردند، اما در عمل کمتر به آن وفاداربودند در واقع فیلم های آن ها رهایی از چنگ موضوعات روزمره بود. "دلوک" که به عنوان "پدر نقد سینمایی فرانسه" شناخته شده معتقد بود عناصر تشکیل دهنده سینما عبارتند از: نور ، دکور ، ریتم و ماسک( منظور هنرپیشگان است ).
به طورکلی امپرسیونیست ها اعتقاد داشتند که ریتم فیلم دارای قدرتی است که می تواند برانگیزاننده رویا باشد. و این رویاگونگی در عکس هایی به این شیوه با دخل و تصرف عکاس نمود عینی پیدا کرد. در دوران این سبک هم در عکاسی و سینما مشخصات ظاهری خاصی بروز کردند از جمله: بازی نور و سایه ،حرکت(در سینما) و ریتم تصویری نرم(در عکاسی)، نگرش ایجازی به اشیاء (در هردو) و قدرت القایی در تصاویر سینمایی رشد کرد. هدف اصلی در این سبک ، به وجود آوردن نظم نبود.

دوشنبه, 15 دی 1393 ساعت 12:46

کتاب از شار تا شهر

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(4 رای‌ها)
کتاب از شار تا شهر - 5.0 out of 5 based on 4 votes

کتاب از شار تا شهر

از شار تا شهر

این مطلب در 75 صفحه برای شما عزیزان قرار داده شده است.

حجم فایل 1.59مگا بایت  

پسورد فایل: www.pupuol.com  

خلاصه کتاب از شار تا شهر

 اولین شهرهای جهان در حدود ۵۵۰۰ سال پیش پدید آمدند که این زمان، شامل تمام تاریخ نوشته شده بشر می‌شود؛ چرا که ثبت وقایع تاریخی با پیدایش شهر توام بوده است.
شهرها هرچند نسبت به تاریخ زندگی بشر عمر کوتاهی دارند (۵۵۰۰ سال در برابر نیم میلیون سال)؛ اما در طی همین عمر کوتاه مبدل به یکی از اصلی‌ترین دغدغه‌های بشری شده‌اند. درحالی که شیوه زندگی شهری تبدیل به شیوه زندگی غالب شده است و در آینده‌ای نه چندان دور بیش از ۹۰ درصد انسان‌ها در شهرها ساکن خواهند شد؛ اما این نوع زندگی با مشکلات و مخاطرات خاص خودش نیز همراه بوده است.
بزرگ‌ترین و عمده‌ترین مشکل شهرنشینی موضوع تراکم و تمرکز بیش از حد و ظرفیت است که مخاطرات هویتی، زیست محیطی، اقتصادی، اجتماعی و فرهنگی فراوانی را در پی داشته و دارد. سال‌ها است که اندیشمندان مدیریت و برنامه‌ریزی شهری به دنبال راهکارهای مناسب در جهت تمرکزدایی به خصوص در کلانشهرها هستند.

اولین شهرهای جهان حدود ۵۵۰۰ سال پیش پدید آمدند که این زمان، شامل تمام تاریخ نوشته شده بشر می‌شود، چرا که ثبت وقایع تاریخی با پیدایش شهر توام بوده است.(ممتاز، ۱۳۸۳، ۹) اولین
هسته شهرها در مکان ملاقات قبایل و اقوام برای اجرای بعضی از مراسم و شعایر یا بازگشت به قبرستان‌ها شکل می‌گیرد.
بنابر نظر “مامفورد” نوعی پیوند میان شیوه زندگی نوسنگی و میان سنگی است که بعدها زمینه پیدایش شهرها را فراهم آورده است. به هرحال پس از طی انقلاب کشاورزی و تبعات ناشی از آن و شکل گرفتن مفهوم “ده”، همان طور که گفته شد اولین شهرهای جهان حدود ۳۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح در بین النهرین و در دره‌های حاصل‌خیز دجله و فرات به وجود می‌آیند. شهرهایی مثل “کیش”، “اور”، “لاگاش”، “بابل”، “آشور”، “سومر” و “نینوا”. شهرهایی چون “موهنجودارو” و “هاراپا” در کنار رودخانه سند و حدود ۲۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح پیدا شدند. حدود ۱۵۰۰ سال قبل از میلاد مسیح نیز شهرهایی در دره رود زرد ساخته می‌شوند. شهرهای روم و یونان در ۳۰۰ تا ۴۰۰ سال قبل میلاد مسیح و بالاخره تمدن مایا در قاره آمریکا، بین۳۰۰ سال قبل میلاد تا ۳۰۰ سال بعد آن شهرهایی به وجود آورد که به دلایل نامعلوم از بین رفته‌‌اند.
وسعت و جمعیت شهرهای باستان در مقایسه با شهرهای امروزی بسیار کم بوده و شاید نزدیک به یک محله امروزی وسعت داشته‌اند. مساحت “اوروک” ۱۱۰ ایکر(یک مقیاس یونانی برای اندازه گیری مساحت) و “نینوا” حدود ۱۸۰۰ ایکر بوده است و “بابل” قبل از این که توسط ایرانی‌ها فتح شود دیواری حدود ۱۱ مایل داشته است. “موهنجودارو” در دره سند، حدود یک مایل مربع مساحت داشته است. جمعیت “اور” بر مبنای برآورد فرانکفورت(دانشمند جمعیت شناس) ۳۴۰۰۰ نفر بوده و دوبی(دانشمند جمعیت شناس) آن را حدود ۳۴ هزار نفر تخمین زده است. فرانکفورت جمعیت “لاکاش” را ۱۹۰۰ نفر و “اما” را ۱۶۰۰ نفر تخمین زده است.(همان،۱۴-۱۶)
پس از این دوران و قبل از انقلاب صنعتی، در دوران قرون وسطی بر اثر پدید آمدن قشر بورژوازی تجاری که می‌خواستند خود را از قید فئودال‌ها و قدرت مرکزی رها سازند، تغییراتی در ساختار اجتماعی و اقتصادی قدیمی و سنتی پدید می‌آید، شهرها تکامل یافته و یکپارچگی و اتحاد سکونتگاه‌ها با بازار و فعالیت‌های خدماتی اتفاق می‌افتد. می‌توان گفت بورژوازی اولین طبقه‌ای است که خصلت شهری دارد و شهرهای اروپایی قبل از انقلاب صنعتی مکان زندگی همین طبقه است. طبقه‌ای که به مشاغلی غیر کشاورزی، مثل خدمات شهری، تجارت و صنعتگری اشتغال دارند.
انقلاب صنعتی نقش اصلی را در پیدایش شهرهای امروزی و مدرن داراست. یکی از جریان‌های مهم که در همه ابعاد شهر، ازجمله شکل فضایی و روابط اجتماعی در قرن ۱۹ تاثیر می‌گذارد، رشد جمعیت شهری است. در ۱۷۵۰، لندن و پاریس بزرگ‌ترین شهرهای اروپا بودند. لندن در ۱۵۹۵ درحدود ۱۵۰ هزار نفر جمعیت داشت که در ۱۷۰۰ به ۷۰۰ هزار نفر و در اواسط قرن ۱۸ بالغ بر ۷۵۰ هزار نفر شد و جمعیت آن در طول قرن ۱۹ به ۵ میلیون نفر رسید. پاریس نیز روند مشابهی را طی کرد. منبع اصلی این افزایش جمعیت‌ها نیز مهاجرانی بودند که از اطراف به شهرها میامدند.
با پیدایش اتومبیل و افزایش راه‌ها و وسایل ارتباطی، توسعه شهر و شهرنشینی به شدت سرعت یافت که این توسعه با تمرکز و تراکم شدید جمعیتی، فعالیتی و اقتصادی همراه شد و مشکلاتی را هم با خود به همراه آورد که منجر به پیدایش حومه‌ها (که در واقع حرکت به سوی تمرکززدایی و فرار از تراکم بود) طی سال‌های ۱۸۵۰ تا ۱۹۲۰ و تداول آن در اروپا و آمریکا در۱۹۵۰ شد.
بلومنفلد در ۱۹۶۰ به پدیده مادرشهرها اشاره می‌کند که به علت شرایط نامساعد محیطی در مرکز شهر و تبدیل آن به محل کار به وجود می‌آید.
کلانشهر نیز واژه مورد اشاره گاتمن به تحولی جدید در شمال شرق آمریکا است. کلانشهر ذکر شده از دیدگاه گاتمن پیچیده ترین سیستم اقتصادی، سیاسی و اجتماعی است.(همان، ۵۷ ، به نقل از گاتمن، ۱۹۶۹)
تکنوشهرها در آخر قرن بیستم نماد دیگری از تلاش بشر برای فرار از تمرکز و تراکم است. پیدایش شهر- منطقه ها و نوشهرها نیز در ادامه روند توسعه شهرها و شهرنشینی مفاهیم دیگری هستند که در کنار دیگر مفاهیم ذکرشده همچنان نشانگر کشمکش و جدال میان دو مفهوم تمرکز و تمرکززدایی است.
هرچند که این دو مفهوم کاملا متضاد، آنچنان با شهرها و نواحی پیرامونی آنها گره خورده است که پیش‌بینی آینده کالبدی، فضایی، جمعیتی، سیاسی و اقتصادی شهرهای آینده هم اکنون از اصلی‌ترین مباحث کارشناسان، اندشمندان و برنامه ریزان شهری است.
>>آمارها حکایت از تمرکز همه چیز در تهران دارند!
بررسی آمارهای آلودگی نیز نشان می‌دهد روزانه درحدود ۳٫۰۰۰ تن منوکسیدکربن، ۴۵ تن هیدروکربن سوخته نشده، ۱۳۰تن اکسید ازت، ۳۰ تن اکسید گوگرد، ۳۰ تن ذرات معلق و ۲ تن سرب در تهران تولید و به هوا متصاعد می شود.
آمار سازمان ملل نشان می دهد، بیش از ده درصد کل جمعیت جهان در ۵۹ شهر تمرکز یافته اند که در سال ۲۰۰۰ هرکدام ۵ میلیون و بیشتر جمعیت داشتند. در حال حاضر نیز تقریبا بیش از ۴۵ درصد جمعیت جهان در نواحی شهری زندگی می کنند. در حالیکه درسال ۱۹۰۰ فقط ۱۱ مادرشهر (متروپل) با جمعیت بالای ۱ میلیون نفر درجهان وجود داشت، در فاصله زمانی تقریبا یک قرن و در طلیعه سال ۲۰۰۰ میلادی بیش از ۴۰۰ شهر این چنینی بوجود آمد. هم اکنون ۲۸ کلانشهر (مگالاپلیس) با جمعیت بیش از ۸ میلیون نفر وجود دارد که البته ۲۲ کلانشهر این چنینی در کشورهای درحال توسعه قرار دارند.(Kawata, 1993, 34)
لندن بزرگترین شهر اروپا که در ۱۷۵۰, حدود ۷۰۰ هزار نفر جمعیت داشت، بعد از صنعتی شدن به حدود ۵ میلیون نفر در قبل ۱۹۰۰ و حدود ۱۰ میلیون نفر در ۱۹۹۰ رسید.
طبق آمار، درحالیکه از ۱۵ شهر بزرگ دنیا در ۱۹۵۰، تنها ۴ شهر (کلکته، بوینس آیرس، شانگهای و مکزیکو) جزو کشورهای درحال توسعه بودند، درسال ۲۰۰۰ تعداد آنها به ۱۰ عدد رسید که توکیو با ۲۴٫۲ میلیون نفر، نیویورک با ۲۲٫۸ میلیون نفر، پکن با ۱۹٫۸ میلیون نفر، سئول با ۱۴٫۳ میلیون نفر و لوس‌آنجلس با ۱۴٫۲ میلیون نفر تنها شهرهای توسعه یافته این لیست هستند. البته در این میان لندن و پاریس، که به ترتیب در سالهای ۱۹۰۰ اول و سوم، ۱۹۵۰ دوم و ششم و ۱۹۸۵ یازدهم و پانزدهم بودند با سیاستهای صحیح و مناسب تمرکززدایی در سال ۲۰۰۰ از لیست ۱۵ شهر بزرگ چهان خارج شده اند.
مشکلات ناشی از تمرکز شدید جمعیتی و فعالیتی در ایران نیز بخصوص از ۱۳۵۰ به بعد خود را به شکلهای مختلف نشان داده است، بطوریکه برای مثال نسبت تمرکز شهری (جینی) از ۰٫۵۱ درسال ۱۳۳۵ به بیش از ۰٫۷۷ در سال ۱۳۷۵ رسیده است.
در دوره‌ای مشابه، جمعیت تهران طی ۳۷ سال ۹ برابر شده و به بیش از ۴٫۵ میلیون نفر در سال ۱۳۵۵ رسید و درحال حاضر بیش از ۱۰ میلیون نفر جمعیت را در خود جای داده است. در مقیاس منطقه‌ای نیز، در حالی که ناحیه ای از کشور با داشتن ۶۵٫۷ درصد سطح کل کشور حدود ۲۸ درصد جمعیت کشور را داراست، تهران با داشتن ۲٫۵ درصد مساحت کل کشور، حدود ۲۰ درصد جمعیت کل کشور را در خود جای داده است.
تراکم زیستی جمعیت (نسبت جمعیت به اراضی زیرکشت)، درسال ۱۳۶۷ در تهران برابر ۲۹٫۲۱ است، درحالیکه بالاترین تراکم بعد از تهران متعلق به اصفهان (۶٫۹۲) و متوسط کشور ۳٫۰۳ نفر در هر هکتار بوده است.
در مورد سوخت نیز بنابر اطلاعات مرکز آمار ایران، از ۱۰۷۳۰۳۴۹ میلیون تن بنزین مصرفی سالیانه کل کشور، ۳۰۶۸۸۸۷ میلیون تن یا حدود ۳۳ درصد آن در تهران مصرف میشود. (سالنامه آماری کشور، ۱۳۷۳) بررسی آمارهای آلودگی نیز نشان می‌دهد روزانه درحدود ۳۰۰۰ تن منوکسیدکربن، ۴۵ تن هیدروکربن سوخته نشده، ۱۳۰تن اکسید ازت، ۳۰ تن اکسید گوگرد، ۳۰ تن ذرات معلق و ۲ تن سرب در تهران تولید و به هوا متصاعد میشود. و البته ۸۰ درصد این آلودگیها ناشی از وسایط نقلیه موتوری است. مطالعات آلن برتو نیز نشان میدهد که آلودگیهای تهران ۲٫۸ برابر استاندارد جهانی است.
بنابر مصاحبه‌های خبری وزیر امور اقتصاد ودارایی دولت نهم، بیش از ۵۰ درصد فعالیتهای اقتصادی کشور در تهران متمرکز شده است. این الگوی نامتوازن مراکز شهری تاثیر زیادی بر روند توسعه شهری به جای گذاشته است، بطوریکه حوزه های اشتغالزا وپرتوان با جذب نیروی کار بیشتر و حوزه های کم‌توان با دفع نیروی کار روبه‌رو بوده است و شبکه شهری همچنان در جهت تمرکزگرایی – تهران و کلانشهرها- در حال تحول است.با توجه به این مشکلات است که طی سالهای اخیر، سیاستهای مختلف تمرکزدایی و توزیع مناسب جمعیت و فعالیت بخصوص در قالب برنامه‌ریزی‌های منطقه‌ای، در ایران مورد بحث و بررسی قرار‌گرفته‌است که البته هنوز نتیجه مناسبی از آنها بدست نیامده است

شهر چیست ؟
شهر مجموعه‌ای از ترکیب عوامل طبیعی، اجتماعی و محیط های ساخته شده توسط انسان است که در آن جمعیت ساکن متمرکز شده است. جمعیت در این مجموعه به طور منظمی درآمده و آداب و رسومی را برای خود ابداع کرده است.
تعاریف مختلف شهری :1- تعریف عددی2- تعریف تاریخی3- تعریف حقوقی

  •  تعریف عددی 

مرکزی از اجتماع نفوس که در نقطه‌ای گرد آمده و تراکم و انبوهی جمعیت در آن از حد معینی پایین تر نباشد. بر این اساس در بیشتر ممالک حد جمعیت شهر 2500 نفر است.

  •  تعریف تاریخی 

برخی از علما معتقدند ، که مراکزی که از قدیم نام شهر به آن اطلاق شده است، به عنوان شهر شناخته می شوند.

  •  تعریف حقوق 

در دوره‌های گذشته، شهرها دارای امتیازاتی بودند، که در روستاها نبود. مانند حق داشتن بازار و خدمات نظامی .  
عوامل پیدایش شهرها

  •  مازاد تولید محصولات کشاورزی
  •  توسعه شبکه راهها و تمایل بشر به ایجاد یک زندگی دسته جمعی
  •  توسعه مبادلات کالا و پیشرفت های تاریخی
  •  عوامل طبیعی مانند وجود آب، مساعدت زمین و خاک

عوامل گسترش شهرها 

  • تحول در حمل و نقل و سرعت مبادلات .
  • پیدایش تخصص و تقسیم کار
  • ازدیاد جمعیت
  • توسعه مهاجرت ها
  • تمرکز صنعت و مهاجرت
  • توسعه مراودات اقصادی
  • بالا رفتن سطح درآمد
  • تنوع در مشاغل
  • پیدایش و گسترش وسایل ارتباط جمعی

شهرسازی چیست 
مجموعه روشها و تدابیری که متخصصین امور شهری بوسیله آن شهرها را بهتر می سازند به شهرسازی یا علم تنیسق شهرها شهرت دارد.
از دیدگاه دیگر ، شهرسازی عبارتست از مطالعه، طرح ریزی و توسعه شهرها با در نظر گرفتن احتیاجات اجتماعی و اقتصادی .
تاریخچه و خاستگاه شهرسازی 

  • لوکوربوزیه معتقد است : « آغاز شهرسازی معاصر به پایان قرن هفدهم، زیالی لوئی چهاردهم است و او را نخستین شهرساز دنیای غرب بعد از تمدن روم می داند »
  • زیگفرید معتقد است : «آغاز شهرسازی معاصر به سالهای آخرین قرن شانزدهم بر می‌گردد. یعنی – دوره پاپی سیکستوس پنجم – که وی را اولین شهرساز مدرن می داند.
  • زیرلو معتقد است : «نظام جدید خانه‌سازی در حومه‌ها که امکان جرایی یک نفر از همسایه‌اش را میسر می سازد، ترجمان تجملی خانه‌های بشر اولیه است.
  • در ادامه ی همین تحقیق در قسمت  «تحولات شهرسازی» به صورت مفصل وجامع تری به این موضوع خواهیم پرداخت .

وظایف شهرسازی 

  • طرح و تنظیم نقشه‌های جدید
  • توزیع صحیح تأسیسات شهری و برنامه‌ریزی جهت حمل و نقل شهری
  • بسط روابط اجتماعی و اقتصادی
  • ایجاد محیط‌های راحت و سالم
  • کاستن از اثرات سوء زندگی شهری

شهر ساز کیست 
در حقیقت شهرسازی یا طرح و برنامه‌ریزی شهری عبارت از دو پدیده محیط و انسان هستند، که در کنار هم جوامع زیستی را به وجود آورده اند.
شهرساز به ایجاد رابطه‌ای منطقی بین انسان و محیط زیست مبادرت می کند.
امروزه متخصصین شهرسازی در زمینه مسائل شهرسازی، در دو رشته اصلی برنامه‌ریزی شهری (Urban planning) و طرح ریزی شهر (Urban Design) ایفای نقش می‌پردازند

چند نمونه از صفحات کتاب

خلاصه کتاب از شار تا شهر

خلاصه کتاب از شار تا شهر 

سه شنبه, 16 دی 1393 ساعت 10:04

مبانی نظری معماری

نوشته شده توسط
این مورد را ارزیابی کنید
(5 رای‌ها)
مبانی نظری معماری - 5.0 out of 5 based on 5 votes

مبانی نظری معماری

مبانی نظری معماری

خلاصه مباحث مبانی نظری معماری معاصر (دکتر ایمان رئیسی)

فهرست مطالب

  • تمرين طوفان ذهني و تعريف معماري و مفاهيم پايه
  • سنت: انديشه هاي ايران باستان، نوروز و تخت جمشید
  • سنت: انديشه هاي ايران اسلامي، اصفهان و مسجد امام
  • سنت: انديشه هاي افلاطون و ارسطو
  • سنت: انديشه هاي ويتروويوس و آلبرتي
  • مدرنيته: انديشه هاي دكارت و كانت
  • مدرنيته: انديشه ها و آثار گروپيوس و ميس وندروه
  • مدرنيته: انديشه ها و آثار لوكوربوزيه و زوی
  • پسامدرنيته: انديشه هاي رابرت ونتوري، چارلز جنكز، كنت فراكپتون
  • پسامدرنيته: انديشه ها و آثار پيتر آيزنمن و رم كولهاس
  • پسامدرنيته: هنر و معماري مفهوم گرا
  • پسامدرنيته: پلورئاليسم و رويكردهاي معماري
  • فهرست منابع

این مطلب در 61 صفحه برای شما عزیزان قرار داده شده است.

حجم فایل: 1.39 مگابایت

پسورد فایل: www.pupuol.com

مبانی نظری

 انسان
ناقص بودن مدل انسان كه مبناي بيشترنظريه هاي معماري بوده، منجر به برداشتي غلط از ماهيت رابط هي انسان- محيط شده است. بيشتر نظريه هاي طراحي براساس مدل ساده نگرانه ي انگيزش- پاسخ رابط هي محيط و رفتار انسان تدوين شده است. در اين مدل، محيط طبيعي يا ساخته شده محرك و رفتارآنان پاسخگوي آن در نظر گرفته مي شود.نتيجه اين است كه معماران و بسياري از افرادديگر اغلب اين گونه فرض كرد هاند كه چون دو معيار با هم همبستگي دارند، بين انسان ومحيط رابطه ي علي نيز وجود دارد. اين منجربه اشتباهي در مورد تاثير محيط ساخته شده بر رفتار انسان شده است.
ضمنا فرض بر اين است كه هدف طراحان،ايجاد محيط هايي است كه نيازهاي انساني را
تامين م يكنند. بنابراين براي تعريف مسائل نظري رشته هاي طراحي مدلي از نيازهاي انساني مورد نياز است. مدلي كه در اين تحقيق استفاده شده، متعلق به روان شناسي به نام آبراهام مازلو است.مازلو سلسله مراتبي از نيازها را از قوي ترين تا ضعيف ترين پيشنهاد كرده است. به ترتيبي كه نيازهاي قوي تر نسبت به نيازهاي ضعيف تر اولويت دارند.

فضا
فضا عامل اساسي در معماري است. تملك بنا و يافتن كليد فهم « ديدن » فضا، يعني توان
و شناخت آن" است.از طرفي " آگاهي از فضا تنها منوط به فعاليت مغز نيست بلكه كليه حواس و عواطف انسان در آن دخالت دارند و براي اداي دين به فضابه تمام و كمال بايد خودشان به تمامي در آن درگير شود.ارگانيسم انسان از نظر توانايي ادراك فضا تكامل مي يابد. از وضعيت جنيني بي فضا تا اكتشاف فضاي محدود نوزاد، تا اكتشاف عمدتاًدو بعدي كودكي كه به زمين ميخزد وسرانجام پرش او به درون فضا چنان كه ورزشكاران ماهر و رقصندگان هنرمندمي كنند. جنبه ي ذهني اين ادراك نيز با طي مراحلي موازي با آنچه گذشت، عميق ترمي شود.

محيط
محيط بر تامين تجربه ها و رفتارهاي انسان توان بالقوه اي دارد. فرايندهاي اساسي تعامل انسان و محيط در شكل زير نشان داده شده است. اطلاعات محيط از طريق فرايندهاي ادراكي به دست مي آيد، كه به وسل هي طرحواره هاي ذهني برانگيخته شده و توسط نيازهاي انساني هدايت مي شوند. اين طرحواره ها تا حدودي فطري و تا حدودي آموختني هستند، و پيوند ادراك و شناخت را برقرارمي سازند.
طرحواره ها نه تنها فرايندهاي ادراكي، بلكه واكنش هاي احساسي (عاطفه) و اعمال (رفتار
فضايي) را هدايت م يكنند، و در مقابل، اين فرايندها و واكنش ها نيز طرحواره هاي ذهني
را به عنوان حاصل رفتار ادراك شده تحت تأثير قرار م يدهند

سنت
در اين جلسه ابتدا تعاريفي از واژه ي سنت ارائه شد و بحث جمعي و خوبي در مورد دورويكرد مطرح در حوزه ي سنت بين دانشجويان درگرفت. يكي مي گفت كه سنتي كه تغيير كند سنت نيست، ديگري معتقدبود كه بايد سنت تغيير كند. سومي معتقد بودكه سنت هاي قدسي را نمي توان تغيير داد.چهارمي مي گفت هر سنتي يك زماني مدرن بوده و به مرور تبديل به سنت شده، لذا سنت و مدرنيته مدام در حال شدن .

مكان
مارتين هيدگر و كريستين نوربرگ شولتنر درزمينه ي مكان و جايگاه آن در معماري بحث هاي فراواني را مطرح نموده اند. جهت روشن تر شدن مقصود از مفهوم مكان و نقش آن در تعريف معماري، جملاتي از اين دوانديشمند حوزه ي فلسفه و معماري ارائه مي شود.

مارتين هيدگر مي گويد: ،« هبل » "در خطابه ي ساختمان ها زمين را به مثابه سرزمين "
مسكون به انسان نزديك مي سازند و، در همان حال نزديكي سكونت صميمانه را در زيراين عبارت «. گستره ي آسمان مستقر مي سازندسر نخي براي موضوع گردآوردن معمارانه به
دست مي دهد.

تمرين طوفان ذهني
اين تكنيك خلاقيت در قالب گفت وگو، براي رسيدن به وضوح بيشتر و روشن شدن ابعادناميده Brain Storming ، مختلف موضوع نگاشته مي شود. B.S مي شود، كه به اختصاراز نوعي آيين هندي به نام پراي بارشانا B.S آمده است. پراي به معناي: خارج از خود وبارشانا به معناي: سئوال.اولين بار در سال 1963 مطرح B.S روش اين تكنيك هم مجزا و .(Osborn , شد ( 1963
هم در داخل تكنيك هاي ديگر خلاقيت به هيچ وقت يك B.S . دفعات استفاده مي شودكامل نيست و ممكن است در "Concept"انتها به "ايده" نيز نينجامد.آنقدر روزمره و ملموس است كه به يك" B.Sگپ روزانه " مي ماند.آن است كه در نهايت صورت B.S هدف ازمسأله كاملا شكافته شود.

خلاصه ای از تعریف مبانی نظری معماری

نوع نگاه شخص به زندگی و طرز تلقی ازجهان هستی ( جهان بینی ) را مبانی نظری گویند.

پس ازآشنایی با مفهوم مبانی نظری به صورت عام و کلی ،برای بررسی بیشتر مبانی نظری معماریباید به تعاریف مختلف از آن بپردازیم و جنبه های مختلف مبانی نظری در معماریرامورد بررسی قرار دهیم .
در شناخت و بررسی ابتدایی از مبانی نظری معماریباید بهبررسی خود مبانی نظری معماریکه شامل هدف ، ماهیت و گرایش های نظری معماریمی باشدپرداخت و پس از آن به مو ضوع مبانی نظری عام معمار یا طراح در یک طرح و پیوند فرهنگو معماریکه شامل علوم اجتماعی و فرهنگی و اصول زیبایی شناسی می باشد پرداخت و درنهایت مبانی نظری طراحی معماریکه شامل منابع شناخت و تئوریها ی گذشته و نوینمعماریمی باشد را مورد بررسی قرار داد.

مبانی نظریمعماری:

۱ -مجموعه و نظامی از داده ها و مفاهیم است که به توصیف و تبیین پدیدههای معماریکه شامل آثار معماریو اندیشه های مکتوب است می پردازد و این کار را بادو هدف انجام می دهد :

- تولید معماری جدید

- نقد معماری گذشته و ‘موجود

۲-مجموعه ای از ویژگیهای مفهومی و معنایی است که یک طراح (معمار) آنها را در طراحی اثر خود القاء می کند ، که این القاء می تواند آگاهانه و یا بصورتناخودآگاه باشد.

۳-حاصل تعامل سه اصل مردم ، معمار و معماریکه شامل نوعنگاه مردم به معماری، نوع نگاه معمار به معماریو نگاه معمارانه به زندگی مردم میشود.

معماران متفاوت با احساسات ونگرشهای متفاوت کار می کنند .بعضی از آنهابرای شروع به کار فاز یک از بنیان فیلسوفانه به عنوان راهبری برای تصمیم گیریاستفاده می برند .

مبانی نظری عام معمار یا طراح در یک طرح 

روحیه و شخصیتی است که طراح برای یک پروژه خاص متصور می شود واز طریق آن ایده های کلی خود را در ارتباط با پروژه بیان می کند . معمار همچون دیگرهنرمندان خلاق،با چند روش کاری مورد استفاده خود انس می گیرد و با ترکیبهای متفاوتآنها و آزمایشهای پی در پی ،زبان مطلوب برای هر طرحی را می یابد .بنا براین هر کارجدید او به کارهای قبلی او متمایل است و بر حسب اعتقاد او به تغییر مد و سلیقه،کارهای او نیز تغییر می کند .

مبانی نظری طراحی معماری 

اصول و ضوابطی ( دستورالعملهای طراحی ) است که طراح بعد از شناخت وارزیابی موضوعات یک پروژه خاص برای حصول مبانی نظری عام طرح ، اتخاذ می نماید

گذر زمان جبری فرا راه معماری سنتی

برای زندگی روزمره امروزی آیا معماریسنتی می تواند جوابگوی نیازهای ما باشد؟
آیا دائم نشستن و فکر کردن به مسائلفلسفی ،فرهنگی وهویتی می تواند مشکلات مارا حل کند؟
گذر زمان جبر را وارد میکند،جبری که معماران ومخاطبان را از معماریسنتی جدا ویا دور می کند،این جبر می تواندجبر اقتصادی ،اجتماعی و فرهنگی،تکنولوژیک ویا سیاسی باشد،به هر حال موجودیت جبردرتمامی موارد فوق بر اثر گذر زمان است ، هنرو معماریهمیشه و در همه حال تابع اصول وضوابط معین و شناخته شده ای است و پیوندی استوار و ناگسستنی با فرهنگ، الگوهایرفتاری و ارزشهای جامعه داردو به همین دلیل است که سبک های معماریهر دوره ،انعکاسیاز فرهنگ و هنر آن دوره محسوب می شود، همچنانکه تغییرات در معماریبا تغییراتی کهدر سایر عرصه های زندگی به وقوع می پیوندد متناسب است،و این تغییرات لازمه معماریپو یا و زنده است تا بتواند نیازهای جدید انسان را پاسخگو باشد. هر سبک جدید معماریبر اصول، روشها و سنتهای سبک های پیشین استوار است و به همین علت است که بین سبکهایگوناگون معماریدر گذشته رابطه ای محکم وجود دارد به طوری که مرزبندی در بین آنهادشوار به نظر می رسد. این نزدیکی اصول و روشهای معمار در بین سبکهای مختلف نشاتگرفته از فرهنگ، سنن و الگوهای رفتاری مشابه افراد جامعه می باشد که با اندکتغییرات در شیوه های جدید زندگی و فرهنگ مردم که ریشه در زمان دارد،به علت پاسخگوییبه نیازها جدید باعث به وجود آمدن سبکهای معماریمی شده،پس باید گفت که زمان همیشهدر حرکت است و آن قومی موفق است که نیازهای معماریجامعه را درک کند و زمان ومکانجامعه خود را بشناسد، معماریباید در جهان آزاد صورت پذیرد جهان آزاد بدان معنانیست که تمام مکان‌های خاص لزوماً هویت‌شان را از دست بدهند و جملگی شبیه به همشوند، جهان آزاد، جهان ارتباطات و تغییرات است، و مستلزم نوعی گونه‌گونی ‌است. بهبیان دیگر، زندگی ضرورتاً با خصوصیات محلی رابطه دارد، و تجسم هر نوع جهان بایدتجلی این خصوصیات را با نیاز و تکنولوژی روزدر بر گیردو اینکه معماریمی‌تواند ریشهدر محل داشته باشد و با زمان به جلو گام بردارد یعنی می توان بر فراگیر و به روزبودن آن تأکید داشت،در واقع می توان رشد سنت جدید را در معماریاز ابتدای تاریخ تاکنون مشاهده کرد، پس نمی توان گفت ظهور معماریجدید که بر اساس همان فرهنگ والگوهای رفتاری انسان در زمان خویش و بر اساس نیازها و امکانات جدید و نه بر اساسفرهنگ ، نیازهاو محدودیتهای گذشته شکل گرفته است ،باعث گسست پیوندهای محکم و استواربین برخی از مظاهر و جلوه های زندگی با فرهنگ جامعه و در نتیجه از بین رفتن معماریسنتی شده است زیرا اگر اینگونه می بود بایستی تمامی سبکهای معماریکه باعث رشد ،پیشرفت و تکامل معماریدر طول زمان شده است به دلیل آنکه سبک قبلی خود را دگرگونکرده و یا تکامل بخشیده را مخل و نابود کننده معماریسنتی و هویت معماریبدانیم وطبق دیدگاه و نظریه سنت گرایان متعصب بگوییم که اصولاً انسانها وظیفه نداشتند کهعمر و توان خویش را صرف کشف یااختراع و ایده های جدید و برپایی چنین دستاوردهایینمایند و می بایستی گرایش به سنتها و راههای گذشته داشته باشند، هر چند با کمی تاملمی توان سنت گرایی آنان را با پیشرفت همان سنت در طول زمان به چالش کشید،زیرا ممکناست که همان چیزی که امروز مدرن است فردا سنت شود.به نظر من و بسیاری دیگر، سنتچیزی در گذشته نیست ،سنت همیشه با ماست و خواهد بود سنت نیاز واعتقاد ما در دورانیاست که در آن به سر می بریم، البته شاید معماریمبتنی بر سنت باشد اما دیگر متعلقبه آن نیست، معماریهمیشه و در همه حال با زمان همراه و هم قدم بوده است، و اینزمان است که بر اساس ماهیت و جبر خویش فرهنگها،سنن و الگوهای رفتاری را می سازد ویا تغییر می دهد، باید بپذیریم که معماریو هنرهای سنتی یکی پس از دیگری بر اثر جبرگذر زمان از بین خواهند رفت همانگونه که از ابتدا تا به حال در هر دوره کم رنگ وکمرنگ تر شده و در آخر ضعیف یا از بین رفته اند. سنت باید گسست کامل از آن باشد منتهاگسستی که آگاهانه و هوشیارانه است و به بقای فرهنگ می‌اندیشد نه تخریب آن، سنتمتعصب حاصل یک جهان‌نگری مداوم و تقلیدی است که امروز منسوخ شده، به هر حال جبرزمان و جود دارد و بهترین راه مقابله با آن همراهی با آن است ،یعنی با این جبرهمراه شد و آن را واقعیتی غیر قابل انکار دانست.

اگرمعماری سنتی و ایرانی نمی‌تواند تکنولوژی و روشهای معاصر را در خودجا دهد و نیاز امروز را بر طرف کند به این خاطر است که نتوانسته با تپش‌های زندگیامروزی همراه شود، اتفاقی که در شعر معاصر با هوشمندی نیما افتاد گسستن از سنت شعرکلاسیک بودکه از راه نقد آن اتفاق افتاد. نیما به این نتیجه رسید که جهان‌بینی شاعرکلاسیک مبتنی بر سوبژکتیویته است؛ او به پیرامون خود نگاه عینی و ابژکتیو ندارد. نیما سعی کرد که این رویه را در شعر خود دنبال نکند. خوب! این یعنی نقد تاریخ. امانغمه‌های محزون موسیقی ،معماریو دیگر هنرهای ایرانی هنوز هم گرفتار همان جهان‌بینیسوبژکتیو است که از دیرباز بر کلیت فرهنگ ما حاکم بوده است. به همین دلیل پاسخگوینیاز نسل امروز نیست. من متاسفم که هنوز چنان نگاه هویت‌خواهانه و متصلبی بر هنرهاومعماریایرانی حاکم است که حاضر نیست به آن نگاه انتقادی بیندازد و طرحی نو بیاورد ...

گویا جبری که از آن سخن به میان است درخصوص معماریایرانی به جای تکامل تدریجی آن بر اساس نیازهای روز و نوع جهان بینی وفرهنگ و هویت ایرانی جبری است کنترل نشده که متاسفانه سعی درحذف معماریایرانی وجایگزینی آن با معماریهمگام با زمان ،مطابق با نیازهای جدید به روز و بسته بندیشده اما وارداتی دارد ،و به نظر من این هیچ دلیلی ندارد مگر مقابله متعصبانه بعضیافراد که سعی در حفظ هنر و معماریایرانی به شکل سنتی خود(سنت متعصبانه) و عدم توجهبه جبر زمان هستند و بدون توجه به قابلیتهای جدید در معماریایرانی و نیازهای جدیدبشری بر سنتی بودن آن اصرار می ورزند و مخالف با همگام نمودن آن با زمان بر اساساصول و فرهنگ و جهان بینی ایرانی هستند.

اهداف

ü عوامل موثربرطراحــــــی
ü عوامل موثر درفرم معماری
ü فضا سازی و تقسمات فضا در معماری
ü شناخت عرصه های مختلف خانه مسکونی
ü روابط،دسترسی
ü تحلیل سایت مکان یابی ساختمان
ü و...

مبـــــــــــانی نظری معماری

شناخت معماری، با شناخت عوامل تشکیل دهنده ی آن آغاز میشود.
این برداشت،در بر گیرندهی کلیه عناصر کالبدی و ساختاری است و امور و مسایل جامعه شناختی فرهنگی – که از شاخه ی علوم انسانی نشاٌت گرفته – کلیتی را می سازد که بدان (( معماری )) اطلاق می گردد.
معماری در محیط شکل میگیرد و از این رو ،شناخت کلیه عوامل محیطی، جغرافیایی و انسانی برای پی ریزی بنیان های تاٌثیر گذار بر کالبد ، لازم و ضروری است .
در این تحقیق تلاش گردیده به طور خلاصه این عوامل را مورد بررسی قرار دهیم.

به طور کلی این عوامل را می توان به موارد زیر تقسیم کرد که عبارتند از:

1-اقلیم
2-اکوستیک
3-پتانسیل های طبیعی
4-فرهنگ

1-اقلیم:
بحث اقلیم در معماری به 4 زیر مجموعه تقسیم می گردد:
1-1-تابش
2-1-دما
3-1-بار ش
4-1-باد

1-1-تابش:
•طراحانی که با ابعاد اقلیمی سر و کار دارند به خوبی می دانند که در بسیاری از موارد اطلاع از موقعیت خورشید از جمله داده های پایه و مقدماتی است برای مثال برای پاسخ گویی به سوالاتی از نوع زیر:
حجم و فاصله ساختمان ها را چگونه باید طراحی کرد تا از همجواری ساختمان ها بهره برداری مناسب به عمل آید- حداقل اینکه ساختمان ها در مواقع گرم در پناه سایه یکدیگر قرار گیرند و در مواقع سرد جلوی افتاب یکدیگر را سد نکرده باشند.
تناسب سایه بان و پنجره را چگونه باید انتخاب کرد
درخت و درختچه ها را چگونه باید کاشت و...
و سوالات متداول دیگر ،می توان راه حل های متفاوت برگزید. پرداختن به این مطلب نیازمند تحقیقات و مطالعات بسیاری است که در این قسمت به 2 مورد فقط اشاره می کنیم و در صفحات بعد به تصاویری همراه با توضیح مختصر برای آشنایی کلی با این امر اشاره می کنیم.

در نخستین گام باید مواقع سرد و گرم مکان مورد مطالعه مشخص گردد به همین منظور می توان از تقویم نیاز به سایه و آفتاب شهرها استفاده کرد. اگر کسی شیوه کار با اون نیاز داره بگه تا توضیح بدم.

2. در گام بعد باید موقعیت خورشید در مواقع سرد و گرم مشخص گردد تا برای جلو گیری از اشعه مستقیم خورشید و یا دریافت اشعه خورشید تدابیر لازم پیش بینی شود.
2-1 دما
از مسایل مهمی است که در هنگام طراحی باید به آن توجه داشت تهویه مناسب ساختمان در فصل های گرم و یا تنظیم دما در فصول سرد امری ضروری می باشد
برای انجام این مهم راه حل های متفاوت و بسیاری وجود دارد که ما در این قسمت به تعدادی از انها به طور کلی اشاره می کنیم. (این مبحث بسیار گسترده است )

ایجاد فضا های باز شو مناسب برای جذب بهتر نسیم :
در مجتمعها بهتر است همه فضاها مجهز به سیستم سرمایش و گرمایش مرکزی باشند :
ایجاد مجراهای هوا در بالا:
امکان بالا رفتن و خروج گرما با ایجاد سقف شیبدار

3-1 - بارش
اطلاع از میزان بارش و جهت بارش باران برای طراحان امری مهم و ضروری است .برای مثال در مناطق شمالی کشورمان میزان بارنگی بسیار زیاد می باشد و جهت بارش بیشتر از سمت شمال غربی می باشد به همین دلیل برای کنترل آب باران و دفع سریع و یا استفاده از آن از سقف های شیب دار بیشترین استفاده را می برند. در ادامه این مطلب تصاویری برای اشنایی بیشتر با این امر موجود می باشد.

سقف شیبدار برای دفع سریع آب:
دفع از دور بنا:
تو رفتگی ورودی برای حفاظت از بارندگی :

4-1-باد:
در مبحث باد اکثر تلاش طراحان کنترل فشار وارد به ساختمان می باشد البته در مواردی هم از بادمی توان برای تنظیم دمای بنا استفاده کرد که نمونه های برای مثال در ادامه ذکر شده است.

حفاظت از بناهای کوچک به وسیله بنا های بلند :
استفاده موثر از نسیم به عنوان عامل خنک کننده
قرار دادن پشت بنا به سمت باد:
استفاده از درختان به منظور حمایت ساختمان از باد:
حفاظت از بنا با تغییر در هندسه کلی بنا:
استفاده از شکل زمین برای حفاظت در مقابل باد - استفاده از نسیم و تبخیر اب استخر به عنوان عوامل خنک کننده.

خبرنامه

آدرس ایمیل خود را در کادر زیر وارد نمایید تا از آخرین اخبار مطلع شوید.

تماس با ما

اطلاعات تماس گروه روبوک

  • شماره پیامکی: 50002853627180
  • شماره تماس : 09387137519 (9 صبح الی 4 بعدازظهر)
  • آدرس ایمیل : این آدرس ایمیل توسط spambots حفاظت می شود. برای دیدن شما نیاز به جاوا اسکریپت دارید

با ما در تماس باشید

ما را در صفحات اجتماعی دنبال نمایید...